明代声音诗学的理论价值

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明代声音诗学的理论价值


来源：中国社会科学报　文爽　




诗歌是语言的艺术，声音在文学语言的各种要素中具有独立的审美价值。明代诗学从“诗乐合一”的原始音乐性出发，关注声音作为诗歌的本质特征，在“诗言志”“诗缘情”“诗纪事”“诗说理”之外，别立了“诗主声”的诗学传统，将“诗声”提高到前所未有的高度。所言之“声”内涵十分丰富，举凡诗歌外在的合乐性，内部语言的声律、韵律、格律，篇法、句法、字法形成的音声效果，声调的轻重、清浊、长短、高下、缓急等吟咏节奏，整体的音声风格等都包含在内，建构了一套独特的诗学话语评价体系。


从生成来源讲，诗声主要与“气”和“情”相关。徐祯卿说：“因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源。”（《谈艺录》）揭示出“情—气—声—词—韵”的内在逻辑。但实际上，“气”比“情”更具有本源意义。顾清说：“有天地斯有气，有气斯有声。”（《作乐以宣八风之气》）谢肇淛言：“诗者，人心之感于物而成声者。”（《小草斋诗话》）明人援引先秦以来的“气化”哲学思想，认为诗声是“天地元气”与作者“主体之气”共同作用的结果，“气之动物，物之感人”，诗声的“缘情”性借由“气”论与“感物”诗学相连接。无论是从气化流行、万物交感的“元气元声”角度，还是从“真诗乃在民间”“真者，音之发而情之原”（李梦阳《诗集自序》）的“真情真声”角度，诗歌均为“天地自然之音”。


永明诗歌走向律化以后，“人工声律”亦不能废弃，“性情”与“声律”之间的矛盾由是而生。明代复古派偏于声律，虽提倡“触感而兴”，在创作中却陷入因袭模拟之弊，王世懋因此提出“本性求情，且莫理论格调”（《艺圃撷余》）以纠偏。主情派强调“任性而发”，但“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚”（袁中道《花雪赋引》）。晚明侯玄泓分别指称两种弊端为“声盛者情伪”和“情真者声俗”（《与友人论诗书》），他主张“声情交叶”，将声律规则融化到诗情表达中，实现自然声情与人工声情的统一。“缘情而有声”是诗歌最本质的特征，无论是声情风味论，还是声情教化论都以此为基础。


王世贞云“语法而文，声法而诗”（《张肖甫集序》）。声韵之法构成诗歌在体制方面的基本规范，形成“以声辨体”的基础。“体制不一，音节亦异”“以声合体”等诗学命题反映了明人对诗声和诗体关系的深刻认知。针对“以文为诗”和“以诗为文”的创作现实，明人以声辨诗文之别，提出“言之而中理也，则谓之文；文而成音也，则谓之诗”（方孝孺《刘氏诗序》），“文主义，诗主声”（郝敬《艺圃伧谈》），强调诗歌的声音属性。


面对“以古入律”和“以律入古”的破体现象，明人一方面认为“古诗与律不同体，必各用其体乃为合格”（《怀麓堂诗话》），主张“古体用古韵，近体必用沈韵”（《弇州四部稿》）；另一方面在价值取向上更偏于古调，如李东阳说“律犹可间出古意，古不可涉律”（《怀麓堂诗话》），谢榛言古体“犹恐入于律调”（《四溟诗话》）。在“以声辨体貌诗体”上，明人以“调”来命名地域诗体（如秦调、楚调），时代诗体（如古调、唐调、宋调、元调）和作家诗体（如太白声调、杜调），探讨了不同地域、时代、作家诗体的音声风格。“以声辨体”论与“声法而诗”论相结合，呈现出明人诗论的实践性品格。


明代诗学对于诗歌“声韵”的探讨并未止于技术形式，其所追求的往往是声之浑化入神的境地，以声韵求神韵。这种“以声求味”论建基于先秦时期“声亦如味”的乐论批评，刘勰“声得盐梅”的“声味”观和范温、严羽等人“以声论韵”的诗学传统，并在明代呈现出从模糊到清晰的发展过程。前后七子还只是零星的表述，如李梦阳的“形容之妙”、何景明的“领会神情”“以有求似”、李攀龙的“得精忘粗”、谢榛的“诗至于化，自然合律”、王世贞的“出于声色之外”“由工入微，不犯痕迹”。


与之相比，胡应麟“风神尽具音节中”、许学夷“诸体所诣，诗之趣”、冯复京“神韵趣味旋运于章句音调之中”、陆时雍的“声微而韵”说和杨文骢的“声情风味”说则是更为系统直观的理论。明人继承严羽的“熟参妙悟”观，希望通过“熟读涵泳”“积习研几，穷神知化”的方式再现诗歌风神，从理论上来讲是可行的，但在实践中能否实现，主要取决于作家“造诣”。风神韵趣一向被视为虚空之论，明人将其看作对“体制声调”等实在之体的“运实之妙”，一定程度上使“神韵”变得有方可求。


除了注重诗声在形式、韵味方面的审美属性之外，明人还继承先秦以来的乐教传统，提出“诗以声为教”（张师绎《于喁集序》）。李东阳认为，“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也”，可以“取声之和者，以陶写情性，感发志意，动荡血脉，流通精神”（《怀麓堂诗话》）。由此，诗歌“声教”的关键在于以“声之和者”沟通作者之情与读者之情，形成情感共鸣，让人在反复吟咏之间得到潜移默化的精神滋养。


明人对于可以施行教化的作品是有选择的，高棅编选《唐诗正声》“取其声律纯完，而得性情之正者”，魏校提出蒙学歌诗内容要“择其得情性之正、音律之和者”（《岭南学政》），二者均将“性情之正”作为“声教”的前提，一定程度上说明“凡声音皆含义理”（郝敬《读诗》），声教与义教并行不悖方得诗教要旨。《乐记》云“治世之音安以乐，其政和”，声音雅正平和，还是清平治世的反映。明人以“声”“雅”命名诗选的背后，隐含的正是“审音知政”和“风雅正变”的思考逻辑。如黄佐说“唐诗以音名矣，音由心起，与政通……晚唐之诗，其音怨以肆，其词曲而隐，其王季之先驱乎？”（《唐音类选序》）胡缵宗言，“诵唐诗而律之以雅，斯成一代之音以续三代之韵”（《唐雅》），更暗含了以唐音比诗三百，以复古音再现古之治世的政治理想。


中国古典诗歌批评一向有两种阐释传统，其一是“义解”传统，其二是“声解”传统。“义解”传统重视从言志、缘情、义理、意象、意境、意格、意味、意趣等“意义”角度阐释诗歌；“声解”传统重视从诗乐关系、声韵律、格调、吟咏、声情、声气、声体、声味、声教等“声音”角度阐释诗歌。


作为“声解”传统的重要组成部分，明代诗学在复古的大背景下，继承前代诗乐理论和声律理论，对诗声问题进行了从生成逻辑（声气、声情）到诗歌创作（声法而诗）、文体表现（以声辨体）、审美追求（以声求味）再到诗歌功能（以声为教）的多元探讨。其本意是站在中国诗歌两千多年的历史进程中，对明诗该往何处去的一次自觉反思。


明人期待以明诗接续汉唐，“自三百篇以迄于今，诗歌之道，无虑三变：一盛于汉，再盛于唐，又再盛于明”（《诗薮》），终以《诗经》为旨归重返“诗歌之道”。其整体诉求是反对宋代的尚意诗学，推崇古调与唐调，并以之作为范本，通过“拟议以求其变化”的诗学实践重新建构“文学正典”，恢复诗歌的抒情传统与雅正传统，以“至善至美”的“诗声”理论，实现诗歌抒情性、审美性与教化性的统一。


（本文系国家社科基金后期资助项目“明代声音诗学研究”（23FZWB041）阶段性成果）


（作者系扬州大学文学院副教授）