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近年文学的新变及思考 ——以《人民文学》为例

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发表于 2024-6-10 17:12:02 | 显示全部楼层 |阅读模式
近年文学的新变及思考
——以《人民文学》为例


来源:文艺报  徐则臣 


每天看稿发稿,一年下来两千万字,审美疲劳不可谓不严重。疲劳一则源于当下创作质量不够理想,这没法苛责,身处作为常态的写作现场,所见皆为精品肯定不现实;疲劳之二,也是更甚者,源于当下写作的同质化。大同小异,千篇一律。这固然因为创新和创造难得,原因可能也在于文学自身发展面临了困境。有些问题可以具先见之明地解决,有意识加以引导,有些则只能顺其自然,任文学自己去摸着石头过河。如此背景下,每每读到些别样的新篇章,不免耳目愉悦,心生欢喜。总结起来,如下三种尤甚:


一、科幻成为纯文学的一支生力军


多年来,我们对科幻的理解比较狭隘,将其列为通俗小说、类型文学。即便放进纯文学,也不会等量观之,比如,科幻文学至今还是放在全国优秀儿童文学奖中来评选的。言下之意是,科幻文学不够深刻、不够宽广,无力与现实生活产生足够的张力。这当然跟科幻自身的发展有关,先前的科幻文学对“科”与“幻”的高度倚重,让它拒绝了对“科”不了解、对“幻”又无感的绝大多数读者,也让它远离了传统纯文学所标榜的现实关注和人心探究。科幻文学成了一部分具备专业知识和特殊趣味的读者的俱乐部文学。它和传统的纯文学划出了清醒且清晰的楚河汉界。这个状况在逐渐改变,科技的进步、对外太空的好奇、《三体》等作品的流行与引导,以及年轻读者受教育程度的迅速提升,让科幻文学开始从“俱乐部”中大步流星地走出来。但即便如此,《三体》等之攻城略地,也主要在阅读和市场意义上,在文学分类上并未实现根本性的改观,科幻文学还是“一部分人”的文学,尚无力成为“所有人”的文学。


但近年来,尤其新冠疫情以来,科幻对纯文学的介入产生了加速度,作品规模壮大无须讨论,有量为证;重要的在于,介入与融合的方式和角度有了新进展。以我所供职的《人民文学》杂志论,亦可见一斑。


我刊多年前就做过“科幻小说专辑”,彼时该专辑的推出,都须提前策划、约稿,着意为之。已是相当努力,也只能差强人意。现在,刊发科幻作品或者类科幻的作品已成为常态,不必刻意,自然来稿就源源不绝,优中选优的空间也越发宽裕。既有科幻文学界前辈王晋康的长篇小说(如《宇宙晶卵》,《人民文学》2019年7期),也有近年鹊起的新人陈楸帆的中短篇小说(如《人生模拟》,《人民文学》2019年5期)。尤值得一说者,是所刊作品的作者并非出自狭义的科幻文学界,而多来自传统的纯文学写作阵营,年龄上也更为年轻。2018年我刊曾发表王十月(“70后”)的中篇小说《子世界》(《人民文学》2018年1期),这两年刊发的科幻小说更加集中,比较抢眼的就有栗鹿(“90后”)的中篇小说《空蛹》(《人民文学》2022年10期)、孙辉(“70后”)的中篇小说《与巨石沟通》(《人民文学》2023年2期)、吴清缘(“90后”)的中篇小说《卫煌》(《人民文学》2023年10期)、沁屿(“80后”)的短篇小说《美好的明天》(《人民文学》2024年4期)等。


这些作品有一个共同点,极少涉及“硬科幻”,所用者只是一个科幻的外壳,探讨的重心也在现实、人生、情感、历史与文化,所以整个作品呈现出的还是纯文学柔和、富于弹性的质地,而非习见的不锈钢式的那类科幻。也就是说,这些作家在创作时,已然相当有效地“拿来”科幻元素,借他人酒杯,浇自家的块垒了。这些作品你不能说它们不科幻,你更不能说它们不纯文学。甚至,如果二者必指认其一,我更认同它们是纯文学。


当然这种文学的“二分法”要不得,以发展的眼光看,我以为这正是文学融合的“大势”。纯文学有容乃大,“万物皆备于我”也是题中应有之义。这也是时代与文学发展的自然要求。新冠疫情在特定时段内限制了我们与世界的交流,但在另一个向度上又激发了作家对世界的想象,科幻大概是跳脱“限制性生存”最便捷的方式。此外,近年风靡的AI写作、ChatGPT等话题逐渐渗入日常生活,跟人类存在着他者和镜像意义上的双重关系的“科技生物”,也促成了写作者想象与表达方式的转变。倘若由果及因,从现实中肯定还能找出无数的关联,这些关联重要也不重要:重要在于,可以让我们更清楚看见当下的文学之变;不重要则是,这种变化如果依然不能提醒我们更好地开眼看世界与文学,从而因势利导,促成文学在新时代实现新变,那我们掘地三尺搜罗出的万千关联,也只能是一种又一种死的因果。


二、对侦探、悬疑、谍战等类型文学模式的借用


跟科幻文学相比,侦探、悬疑、谍战小说具有更悠久和鲜明的通俗文学与类型文学的特征。读者所爱侦探、悬疑和谍战作品,大概率是冲着故事去;而侦探、悬疑、谍战等小说因为故事性过于强大,故事自身强悍的逻辑也拒绝一部分纯文学诉求的介入,所以,这类作品之于纯文学,一向也泾渭分明。但两者这些年早有显著的融合趋势,比如麦家获得第七届茅盾文学奖的长篇小说《暗算》,及其受到追捧的《解密》《风声》(《人民文学》2007年10期)等,比如改编为同名谍战电视剧的短篇小说、作家龙一的《潜伏》(《人民文学》2006年7期),都已经做出了尝试的努力。


侦探、悬疑、谍战等类型文学与纯文学的合流在西方早已有之,很多大作家都提供了成功的范例。侦探、悬疑如意大利作家翁贝托·埃科的长篇小说《玫瑰之名》,美国作家保罗·奥斯特的小说《纽约三部曲》《幻影书》《神谕之夜》,土耳其作家、2006年诺贝尔文学奖获得者奥尔罕·帕慕克的长篇小说《黑书》《我的名字叫红》《雪》等;谍战小说类,仅英国作家的长篇小说,就有鲁德亚德·吉卜林(1907年诺贝尔文学奖得主)的《吉姆》(1901)、英国作家约瑟夫·康拉德的《秘密特工》(1907年,又译《间谍》)、威廉·萨默塞特·毛姆的《英国特工》(1928)、格雷厄姆·格林的《哈瓦那特派员》(1958)。他们融合的尝试,当然自有其道理,但在中国当代文学中,融合的试验却是晚近才有发生。尤其最近几年,因为影视和重要文学奖项的托举,其集束呈现显出了规模效应,由此也更引人瞩目。比如影视缘极好的两位浙江作家,海飞和畀愚,大部分作品都曾改编为影视剧。前者多谍战题材,如《捕风者》(《人民文学》2012年5期)、《麻雀》(《人民文学》2013年9期)、《惊蛰》(《人民文学》2017年1期)、《醒来》(《人民文学》2020年3期);后者也多以谍战题材著名,如中篇小说《邮差》(《人民文学》2010年8期,原题为《邮递员》)、《叛逆者》(《人民文学》2011年10期)、《氰化钾》(《人民文学》2017年2期)等。两位的小说不仅有类型小说的套路,同时在类型化故事中又很好地处理了严肃文学的命题,艺术品质放进纯文学范畴亦属上乘。蔡骏是以悬疑起家的类型小说家,近年成功地转向严肃文学创作,但依然保留了侦探、悬疑的模式,中篇小说《白茅岭之狼一夜》(《人民文学》2016年7期)、长篇小说《春夜》《一千万人的密室》等皆为成功的尝试。更有刚刚过去的第十一届茅盾文学奖评选,五部获奖作品中有两部借用了类型小说的叙事外壳,孙甘露的《千里江山图》是谍战叙事,东西的《回响》(《人民文学》2021年3期)则穿上了刑侦的马甲。此外,《人民文学》2023年1期上刊发的长篇小说《打击队》也是刑侦题材,作者吕铮本人就是职业警察,作品也主要取材这一领域。


纯文学对类型小说尤其侦探、悬疑、谍战等叙事模式的借鉴,在中国现当代文学中尽管并非前所未有,但其昌盛的确是近年才有的现象。究其原因,自有多重解读,这其中,纯文学寻求更广阔的出路、试图与更广大的读者接轨的愿景,应该是重中之重。


三、对中国古典文学和民间文学叙事资源的自觉转化


在阅读、编刊和自身的写作实践中,发现有一种写作正在悄然萌芽和壮大,那就是对中国古典文学和民间文学叙事资源的发掘与转化。尤其是以《聊斋志异》为代表的奇谭志怪传统的再发现。


《聊斋志异》曾影响过中国现当代文学史上一大批作家,从鲁迅、沈从文、张爱玲、孙犁、高晓声、汪曾祺一直到莫言和贾平凹。上世纪50年代出生的作家中,眼下还在写作实践中继承和发扬《聊斋》传统的,似乎只有莫言和贾平凹。前者近年的戏曲剧本《锦衣》(《人民文学》2017年9期)、话剧剧本《鳄鱼》、短篇小说《小亲疙瘩》(《人民文学》2023年6期)都有着鲜明的“聊斋”风韵,后者的长篇笔记体小说《秦岭记》(《人民文学》2022年2期)也将“聊斋”精神与秦岭做了深度融合。


后辈作家中,也有“聊斋”一脉的实践者,如“70后”作家李浩的长篇小说《灶王传奇》、赵志明的小说集《中国怪谈》,“80后”作家刘汀的小说集《中国奇谭》,这三部作品仅从书名即可见“聊斋”影响。“90后”作家陈春成的第一本书、小说集《夜晚的潜水艇》部分篇目中也可以找到此类玄奥、神道的线索。近日出版的藏族作家、导演万玛才旦生前编译的《如意故事集》,也集中搜集、整理和翻译了藏族大地上颇具神话和寓言色彩的24个故事。以《人民文学》为例,近年也刊发过此类作品若干,如韩杉(“90后”)短篇小说《永乐店逸事》(《人民文学》2021年10期)、久久(“80后”)短篇小说《动物故事集》(《人民文学》2022年6期)等。我个人的创作中,近年来也多以“聊斋”之声气贯穿作品全篇,如短篇小说《虞公山》《玛雅人面具》《瓦尔帕莱索》《紫晶洞》等。


尽管这些作品所发掘和转化的传统叙事资源并非单一来自《聊斋志异》,但整体气质无疑闪烁着“聊斋”精神。当然,这并不能断定“聊斋”之于当下文学创造性转化和创新性发展就不可或缺,而是说,它呈现出了当下文学新变的一个面向,那就是对中国传统文学和民间文学叙事资源的现代转化已然成为作家们日渐清晰和自觉的实践。


没有绝对意义上故步自封的写作,但文学的发展也并非如我们所愿地与时俱进,一旦出现某些相对显赫的新变时,那可能意味着,文学在螺旋式演进中又进入了一个上升期。上升的动力源于时代和现实,也有赖其自身的发展规律。作为一名读者、编辑和写作者,我以为文学出现以上三种为代表的新变,是既有的文学发展至今天进入到了一个饱和期,文学在与现实互为镜鉴时,张力有所不足,作家们同时也感到了表达的力有不逮和言不及义,所以多方突围。


每一种类型的文学在其发展的不同阶段都会遭遇饱和期,主题的、技术的、结构的、意蕴的,等等方面,越发成熟以至于空间越来越小、可能性也越来越少,那它自身就开始寻求突破了。唐诗发展到鼎盛,如闻一多所谓的建筑美、音乐美、绘画美三美兼具,臻于至美,再走下去肯定是下坡路,在处理与世界和日常生活的关系时,诗人们也感到了力不从心,怎么办?给诗歌松绑,让它突围,于是作为长短句的词兴盛起来。中国现当代文学中,现实主义是压倒性的主流,的确也取得了压倒性的非凡成就。它的成就证明了它的成熟,它的成熟同时带来了饱和性的困境。因为可供腾挪的空间越来越小,创作的差异性就越来越小,同质化相应就渐趋严重,读者在大同小异中感到审美疲劳便在所难免。所以作家中的敏感者,就像最初从诗转向词的创作者一样,他们开始博采众长,寻求他山之石。科幻文学的元素,侦探、悬疑、谍战等通俗和类型文学的元素,凡可攻玉者,皆为我所用。这既是有意为之,也是无奈之举。往往被视为异质性的、格格不入的东西,更容易成为新的生长点。


此外,文学从来没有如今天这般被日常生活所边缘,但也从来没有如今天这般泛化进我们的日常生活。这一悖反式的尴尬让文学不得不考虑如何重新与最广大的读者打成一片,它要从它的“象牙塔”里走出来,走进更多的“朋友圈”里,最终把别人的“朋友圈”变成自己的“朋友圈”。科幻文学是其中的一个“朋友圈”,以侦探、悬疑、谍战为代表的通俗和类型文学也是其中的一个“朋友圈”,“聊斋体”同样是其中一个“朋友圈”。


需要单论的是“聊斋”。我以为这一叙事资源被重新发掘与转化,既是中国文学在内部寻求突围的资源之一,也是当今全球化语境中,中国文学在世界范围内确立自身主体性的助力之一。前者不赘述,只说后者。


中国文学在中国范围内,存在一个同质化问题,作家要想办法让自己的写作跟本国同行有所不同;中国文学在世界范围内,同样存在一个同质化问题,中国作家也要想办法跟自己的外国同行区别开来。全球化本身就是全方位趋同的时代。亚里士多德有“是其所是”的说法,意思是,某人某物之所以是自己而非他人他物,乃是因为他拥有只有自己才具备、别人无法取代的特质。一个人不能被取代,是因为他不会“泯然众人”;一种文学不被其他文学遮蔽和取代,也是因为这种文学不会“泯然众文学”。在世界文学之林中,中国文学如何能避开泯然于众的命运,成长为独立的参天巨木?那就要有自己的独特性、差异性。最根本也是最持久的独特性和差异性源于我们的老祖宗。在老祖宗那里,在我们独有的文学传统里,保有我们区别于他人的文学的DNA。而“聊斋”——《聊斋志异》和众多伟大的中国古典文学和民间文学,所构成的传统和遗产中,富含中国文学“是其所是”的DNA。


在这个意义上理解当下文学“聊斋”式的新变,也许就有了更清晰的脉络。当然,“聊斋”也只是DNA之一种,必会有更多或者已然有更多此类的DNA正被当下的文学接续上、吸收中,正在或即将呈现出夺目的新变。


(作者系《人民文学》副主编)
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