文学史视野下的“新乡土文学”

管理员

文学史视野下的“新乡土文学”
——关于“新乡土文学”状况的一个方面


来源：文艺报　　孟繁华　
　
百年来，乡土中国一直是中国文学最重要的叙述对象。因此，对乡土中国的文学叙述，构成了百年来中国的主流文学。这个主流文学的形成，一方面与中国社会在本质上是“乡土中国”有关——20世纪以来的中国作家几乎全部来自乡村，或有过乡村生活经验。乡村记忆是中国作家最重要的文化记忆。另一方面，中国革命的胜利，主要依靠的力量是农民，新政权的获得如果没有广大农民的参与是不能想象的。因此，对乡村中国的文学叙述，不仅有中国本土的文化依据，而且有政治依据：当下中国文学正在发生结构性的变化。这个结构性的变化与中国社会结构性的变化是同构的。一种全新的社会生活改变了我们原有的生活方式和情感方式，城市生活得到了前所未有的书写。但是，百年中国文学成就最大的，还是乡土文学。这与中国乡土社会的性质有关，与我们被前现代文明浸染的时间太久有关，我们身上流淌的还是乡土文明的血液，这是我们挥之难去的文化记忆。


乡土文学、“农村题材”和“新乡土文学”


需要指出的是，主流文学在中国社会历史发展的规约下，出现了两次转折：一次是乡土文学向“农村题材”的转移，发生于20世纪40年代初期；一次是“农村题材”向“新乡土文学”的转移，发生于80年代初期。所谓乡土文学，是对中国乡村原生状态生活的描摹或呈现，前现代中国乡村生活的静穆、朴素甚至田园牧歌的想象，在这样的作品里得到了充分的表达；另一方面，文学作品塑造了愚昧、贫穷、麻木的农民形象。鲁迅、彭家煌、鲁彦、许杰、许钦文、王任叔、台静农、沈从文等，是现代文学乡土文学重要的作家。1942年开始，中国乡土文学转向“农村题材”。所谓“农村题材”，是在文学作品中构建起两个阶级的斗争，目的是为了实现民族的全员动员，打倒反动阶级，建立一个现代民族国家。“农村题材”始于延安革命文艺，成熟于土地革命时期，繁荣于社会主义革命时期，《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》《创业史》《山乡巨变》《艳阳天》等是代表性的作品。


但是，“农村题材”的整体性叙事很快就遇到了问题，或者说，在这条思想路线指导下的乡村中国和广大农民，没有找到他们希望找到的东西。不仅柳青的《创业史》难以续写，浩然的《艳阳天》下也没有出现那条《金光大道》。1979年，周克芹发表了《许茂和他的女儿们》，作品以现实主义的方式，率先对这个整体性提出了质疑；1980年，张弦发表了《被爱情遗忘的角落》；1981年，古华发表了《爬满青藤的木屋》，再现了乡村中国依然处于蒙昧状态的不同景象。这些作品的发表，虽然有意识形态的因素，有思想解放的社会政治环境，但乡村中国文学叙述传统对文学内在规律的激活是其重要的原因。这是来自中国本土的文学背景和经验。这时，“农村题材”重新回到了乡土文学的道路上，也就是我们所说的“新乡土文学”。因此，“新乡土文学”，是对现代文学的乡土文学和“农村题材”比较而言的。


高晓声是80年代最重要的乡土文学作家。他的《李顺大造屋》《“漏斗”户主》《陈奂生上城》系列等，已经成为当代文学史上的名著。他开启了80年代乡土文学的新篇章。洪子诚在《中国当代文学史》中说：高晓声的这些小说，“引人瞩目的是有关当代农民性格心理的‘文化矛盾’的描写。从当代历史发生的挫折与传统文化积习相关的理解出发，作者揭示了作为一个‘文化群体’的农民的行为、心理和思维方式的特征：他们的勤劳、坚韧中同时存在的逆来顺受的隐忍和惰性”，“在探索农民根源问题上，提出了农民自身责任的问题，因此，这些小说被批评家看做是继续了鲁迅有关‘国民性’问题的思考……高晓声小说的语言平实质朴而有韵味，叙述从容、清晰，善于在叙述中提炼有表现力的细节，表现人物的心理活动。他的有节制的幽默，也常以不经意的方式传达出来，在对人物失独的嘲讽中蕴含着浓郁的温情，表现了一种将心比心的体谅”。高晓声在他的时代对乡土中国的书写独树一帜，是继赵树理、周立波、柳青等之后有巨大影响的乡土文学作家。


上世纪80年代之后，中国文学界对包括世界文学在内的文学经典，有一个再确认的过程，曾经被否定的世界文学经典重新被认同。80年代初期，世界文学名著被读者狂热购买的场景今天仍然历历在目。无论是作为一种文学知识，还是作为一种重要的文学遗产，世界文学显然潜移默化地、也深刻地影响了中国近30年来的文学创作。这种情况在中国主流文学的创作中看得更清楚。莫言说：“从80年代开始，翻译过的外国西方作品对我们这个年纪的一代作家产生的影响是无法估量的，如果一个50岁左右的作家，说他的创作没受任何外国作家的影响，我认为他的说法是不诚实的。我个人联想的是外国作家的作品。”“魔幻现实主义对我的小说产生的影响非常巨大，我们这一代作家谁能说他没有受到过马尔克斯的影响？我的小说在1986、1987、1988年这几年里面，甚至可以说明显是对马尔克斯小说的模仿。”


中国本土乡村叙述的传统和世界文学对乡土文化的描摹，改变了作为中国主流文学的“农村题材”的整体面貌：暴力美学退出了文学叙事，代之而起的是对中国乡村历史多重性的发现。90年代以来，《白鹿原》《羊的门》《万物花开》《丑行或浪漫》《受活》《白豆》《妇女闲聊录》《笨花》《上塘书》《秦腔》《空山》《湖光山色》《白纸门》《高兴》《有生》《谁在敲门》《家山》等长篇小说，构成了中国当下“新乡土文学”的崭新图景。这一转向，使中国主流文学的面貌发生了根本性的变化。这种变化最重要的特征，一是对乡村中国“超稳定文化结构”的发现，二是对乡村中国新生活的发现。


所谓“超稳定文化结构”，是指在中国乡村社会一直延续的乡村的风俗风情、道德伦理、人际关系、生活方式或情感方式等，世风代变，政治文化符号在表面上也流行于农村不同的时段，这些政治文化符号的变化告知着我们时代风云的演变。我们同样被告知的还有，无论政治文化怎样变化，乡土中国积淀的超稳定文化结构并不因此改变，它依然顽强地缓慢流淌，政治文化没有取代乡土文化。铁凝的《笨花》是一部书写乡村历史的小说。小说叙述了笨花村从清末民国初期一直到40年代中期抗日战争结束的历史演变。但是，值得注意的是，国族的历史演变更像虚拟的背景，而笨花村的历史则是具体可感、鲜活生动的。因此可以说，《笨花》是一部回望历史的小说，但它是在国族历史背景下讲述的民间故事，是一部“大叙事”和“小叙事”相互交织融汇的小说。它既没有正统小说的慷慨悲壮，也没有民间稗史的恣意横流，因此是一部既表达了家国之恋、也表达了乡村自由的小说。家国之恋是通过向喜和他的儿女并不张扬、但却极其悲壮的方式展现的；乡村自由是通过笨花村那种“超稳定”的乡风乡俗表现的。因此，这是一部国族历史背景下的民间传奇，是一部在宏大叙事的框架内镶嵌的民间故事。可以肯定的是，铁凝这一探索的有效性，为中国乡村的历史叙事带来了新的经验。


莫言的《生死疲劳》《蛙》等乡土文学题材的作品有广泛的影响。他获得诺贝尔文学奖后出版的小说集《晚熟的人》，应该是“新乡土文学”最值得注意的作品。我曾经表达过，2020年，有了莫言的《晚熟的人》，当代文学创作就是一个丰年。《晚熟的人》中，莫言还是那个从容、淡定、宠辱不惊的莫言，还是按照他的方式讲述他的故事。如果概括《晚熟的人》特点的话，那就是故事的土地性、人物的多变性和现实的批判性。小说集凡十二篇，几乎都是在高密东北乡的土地里成长的。“我”或“莫言”的讲述，有很强的代入感和仿真性。《左镰》写的是典型的乡村生活场景，一个流动的铁匠铺引出了左手使镰的田奎。表面波澜不惊的日常生活场景有暗流涌动。田奎因欺负傻子喜子和妹妹欢子，被他爹砍掉了右手，原来可以左右手写字的田奎只能用左手使镰了。田奎右手被他爹砍掉，小说中没有具体的场景描写，删除了血腥，但这一极端化的残酷行为，无处不在地弥漫在小说的缝隙处。只有一只左手的田奎经历了这一个阵仗，便没有了恐惧感，他敢一个人看蛇洞中的花蛇，这一段描写有魔幻性。欢子是一个“克夫”的女人，已经“克死了”两任丈夫。当问到田奎是否敢娶寡居的欢子时，他只有一个“敢”字，小说结束了。那个流动铁匠铺的“百炼钢化为绕指柔”也就落到了人物身上，田奎心里的坚硬和柔软被统一起来。小说中爷爷和老三的对话是农民的智慧和机锋，简洁却生动无比。


《地主的眼神》是一篇非常有深度的小说。人心和人性与身份没有关系。身份的认定是一个历史的范畴，与世道有关。但孙敬贤不是一个好人，看到他割地时看“我”的眼神，就看到了他的内心。但他因一篇作文吃了很多苦头与他不是好人没有关系，也与世道有关。孙雨来是地主孙敬贤的孙子，他阳光、青春，热爱土地、热爱乡村，要多打粮食，他很像梁生宝的孙子。他不喜欢自己的爷爷和父亲，父亲孙双库重金为自己的父亲出大殡，是一种耀武扬威的报复，当然也是一种打肿脸充胖子的行为。身份是语言给定的，因此，无论人还是社会，无论身份还是历史，都始于语言，是语言创造的，这也是词与物命名的关系。读《晚熟的人》，会让人想起鲁迅的《呐喊》《彷徨》，一篇一个样式，没有模式化和雷同化。因此，莫言小说的创造力依旧，不愧是我们这个时代伟大的作家。


贾平凹也是这个时代最重要的作家之一，他已经完成的创作，无可置疑地成为这个时代重要的文学经验的一部分。贾平凹几乎所有的长篇作品，都是与现实相关的题材。在贾平凹的早期作品中，比如《浮躁》《鸡窝洼人家》《腊月·正月》《远山野情》等，虽然也写了社会变革中的矛盾和问题，但可以肯定的是，这些作品总还是洋溢着不易察觉的历史乐观主义。即便是《土门》《高老庄》这样的作品，仍能感到他想要整合历史的某种自信和无意识。但是到了《秦腔》，情况发生了意想不到的变化。在他以往的作品中都有相对完整的故事情节，都有贯穿始终的主要人物推动故事或情节的发展。或者说，在贾平凹看来，以往的乡村生活虽然有变化甚至震荡，但还可以整合出相对完整的故事，那里还有能够完整叙事的历史存在，历史的整体性还没有完全破碎。这样的叙事或理解，潜含了贾平凹对乡村中国生活变化的乐观态度，甚至是对未来的允诺性期许。而到了《秦腔》，小说发生了重大的变化：这里已经没有完整的故事，没有令人震惊的情节，也没有所谓形象极端个性化的人物。清风街上只剩下了琐屑无聊的生活碎片和日复一日的平常日子。再也没有大悲痛和大欢乐，一切都变得平淡无奇。“秦腔”在这里是一个象征和隐喻，它是传统乡村中国的象征，证实着乡村中国曾经的历史和存在。在小说中，这一古老的民间艺术正在渐渐流失，它片段地出现在小说中，恰好印证了其艰难的残存。疯人引生是小说的叙述者，但他在小说中最大的作为就是痴心不改地爱着白雪，不仅因为白雪漂亮，重要的还有白雪会唱秦腔。因此引生对白雪的爱也不是简单的男女之爱，而是对某种文化或某种文化承传者的一往情深。对于引生或贾平凹而言，白雪是清风街东方文化最后的女神：她漂亮、贤惠、忍辱负重又善解人意。但白雪的命运却不能不是宿命性的，她最终还是一个被抛弃的对象，而引生并没有能力拯救她。这个故事其实就是清风街或传统的乡村中国文化的故事：白雪、秦腔以及“仁义礼智” 等乡村中国最后的神话即将成为过去，清风街再也不是过去的清风街，世风改变了一切。《秦腔》并没有写悲痛的故事，但读过之后却让人很感伤。我们在按照西方的“现代”改变或塑造我们的“现代”时，全球一体化的趋势已经冲破了传统的堤坝，民族国家的特性和边界正在消失。一方面，它打破了许多界限，比如城乡、工农以及传统的界限；另一方面，我们赖以认同的文化身份越来越模糊。《秦腔》的感伤正是对传统文化越来越遥远的凭吊，它是一曲关于传统文化的挽歌，也是对“现代”的叩问和疑惑。


阿来的《云中记》多有好评。他的《蘑菇圈》同样是一部反映乡村变化的杰作。小说讲叙了主人公机村的阿妈斯炯的一生：她是个不知道自己父亲的单亲女儿，被阿妈艰辛养大，她曾被招进工作组“工作”，被刘组长诱骗未婚生子，她同样艰辛地养育了自己的儿子胆巴，熬过自然灾害以及四清运动和文革。接着是商品经济时代对机村的冲击，以及随之而来的世道人心的改变。阿妈斯炯经历了50年代至今的所有大事件。半个多世纪的时间，足以让阿妈斯炯阅尽沧海桑田。阿妈斯炯重复的是她阿妈的道路，不同的是，斯炯看到了“现代”。但“现代”给她带来的是不适甚至是苦难。如果没有工作组，她就不会见到刘元萱组长，就不会失身成为单身母亲；如果没有工作组，她也不会见到那个女工作组组长，整天喊她“不觉悟的姐妹”。这里，“觉悟”这个词由女工作组组长说出来真是巨大的讽刺。她和阿妈斯炯在同一个时空里，但他们面对的世界是如此的不同，他们对觉悟的理解更是南辕北辙。这个女组长后来咯血再也回不到机村了；胆巴的亲生父亲刘元萱临死终于承认了是胆巴父亲的事实。儿子胆巴进入了父亲生活的权力序列，他前程无量，只是离母亲越来越远了。机村变了，孩子变了，曾经帮助阿妈斯炯度过饥荒、为她积攒了财富的蘑菇圈，也被胆巴的妹妹、刘元萱的女儿拍成蘑菇养殖基地的广告——那是阿妈斯炯一生的秘密。但现代社会没有秘密，一切都在商业利益的谋划之中。只是世风代变，阿妈斯炯没有变。阿妈斯炯对现代之变显然是有异议的，面对丹雅列举的种种新事物，她说：“我只想问你，变魔法一样变出这么多新东西，谁能把人变好了？”阿妈斯炯说，能把人变好，那才是时代真的变了。阿妈斯炯有自己的价值观，人变好了才是尺度，才是时代变好了。通过阿来的小说我们发现，美，在前现代，美学在现代；美学重构了前现代的美。美学与现代是一个悖谬的关系。如何理解现代，如何保有前现代的人性之美，是现代难以回答的。因此，阿妈斯炯遇到的难题显然不是她个人的。


周大新的《湖光山色》是表达乡村变革的长篇小说。楚王庄2300多年前曾是楚国的领地，为了抵御秦国的入侵，楚国臣民修筑了楚长城，但当年的楚文王赀却是一个飞扬跋扈骄奢淫逸的君主。两千多年过后，暖暖在楚王庄用湖光山色引进资金创建了“赏心苑”，为了吸引游客，又命名为“离别棚”并上演以楚国为题材的大型节目“离别”。旷开田不仅乐此不疲甚至无比受用。这时的旷开田已经下意识地将自己作为楚王庄的“王”了。他不仅溢于言表而且在行为方式上也情不自禁地有了“王”者之气。他对企业的管理、对妻子的情感、对民众的态度以及对情欲的放纵等，都不加掩饰并越演越烈，最后终于也到了飞扬跋扈、横行乡里的地步，与前任村支书詹石磴没有区别。詹石磴和旷开田虽然是民众选举出来的村主任，但在缺乏民主和法制的乡村社会，民选也只能流于一种形式而难以实现真正的民主。在这样的环境里，无论是谁，都会被塑造成詹石磴或旷开田。小说始于“水”又止于“水”，这当然不是一个简单的轮回隐喻，也不是对乡村变革具有某种神秘色彩的解释。但可以肯定的是，周大新在这个有意的结构中，一定寄寓了他对中国传统文化，特别是中原乡村文化某种深思熟虑的、具有穿透性的思考，在这个意义上，《湖光山色》所做的努力和探索应该说是前所未有的。


胡学文的《有生》是近年来难得的作品。如何书写百年乡村中国，是一个巨大的挑战。《有生》大有水穷处看云起时的气魄。小说中祖奶乔大梅一天一夜的回忆讲述，让我们进入了宋庄，也看到了中国塞外乡村百年的历史与现实。“她是宋庄的祖奶，她是塞外的祖奶”，于是，她也成了百年历史的见证者。乔大梅在百岁生命中亲历了几乎所有亲人的死亡，被乡邻逐渐神话和膜拜，成了一个超然力量。从晚清到当下，百年宋庄的历史变迁，也可以看作是北方乡土中国的历史变迁。这是一个普通的接生婆，一个普通人讲述的历史，是“正史之余”，是民间的历史。这也是小说与正史的最大区别。乔大梅是传奇式的人物，她一共接生了近一万两千人，小说中的其他5个人物都是祖奶接生的。《有生》让我印象最深刻的，是其中日常生活的细节和大胆的想象。小说最要紧的是细节，细节不能虚构，它一定要来自于生活。《有生》中出彩的细节描写，有如花与钱玉的新婚之夜、最后的生死离别以及钱玉死后如花的梦境，父亲的撒尿冲蚂蚁、六指的李伯富吃饭后要舔碗、白凤娥烙糖饼不掺面以及对乡村生活中各种饭食和气味的描写……特别是塞外的“吃”，比如三下鱼、拌葫芦瓜条等。但小说不是旅游指南，通过三下鱼的做法，引出了如花对钱玉的怀念，这是作家对爱和人心的理解，而这一点可能比才华还要重要。小说对乡村各种人物、器物、植物等的熟悉，在当下作家中应该说是不多的。当然，小说最重要的还是对祖奶这个人物的塑造。我惊异于胡学文强大的叙事能力，小说流畅无碍。祖奶一天一夜的讲述，呈现了塞外宋庄的百年历史，没有强大的叙事能力是难以完成的。因此，《有生》是一部有难度的写作。


罗伟章的《谁在敲门》名重一时，他还写过《声音史》《隐秘史》等表达乡村变革的小说。《声音史》与众不同，作家发现了这场变革的巨变性和不可阻挡。但是，他不是站在情感立场或民粹主义的立场，而是冷静、客观地讲述这场变革是怎样发生的。他通过傻子杨浪对声音敏感的描述发现了千河口和鞍子寺小学的变化。这里有合乎常情的感伤，特别是房校长。但作家更坚定地站在支持变革的立场上，他通过具体场景和细节表达了对变革的态度，且并没有用情感要求替代历史发展的合理性。我们发现，“食色”在《声音史》中占有很大的比重。即便是教师，在物质短缺的时代也会因吃引发矛盾、甚至是很激烈的矛盾；过去的年代，村里很多光棍娶不上老婆，九弟、贵生就是这样的光棍。他们只能接受“跑跑女”，过着不那么真实的生活，很快“跑跑女”被追回，光棍还是光棍。前现代的千河口，人在生活中最基本的要求都不能保证，是乡村变革的合理性前提。千河口村发生了变化，这个变化当然不是没有缺欠的，任何社会变革都需要付出代价。乡村的空心化和老人孩子的“留守化”，是当下乡村的问题之一，也是乡村文明式微的原因之一。这些问题的处理需要时间，或许多年之后它很可能不再是问题。现代性未必是最好的，它可能不止有“五幅面孔”，它更多的面孔还没有被揭示，起码它的不确定性就未曾被批判。但是，尽管如此，我们仍然没有别的选择，而且它是一条不归路。现代性再有问题，我们依然不能回到过去。罗伟章认真审慎地对待现代性带来的一切，认真考察乡村中国究竟发生了什么，特别是人的情感、精神层面的变化。这是一个作家观念的现代。如果是这样，罗伟章就是一个具有现代意识的作家。


改革开放40多年的历史，也是中国乡村生活被不断书写的历史。在这个不断书写的历史中，我们既看到了广大农村的希望和复杂性，也看到了矛盾、焦虑甚至绝望中的艰难挣扎。因此，40多年来的“新乡土文学”极大地丰富了对乡村中国的书写和发现。


乡村变革和“主题写作”


近年来，“主题写作”和反映乡土中国“新山乡巨变”的小说，得到了各级作协的积极扶持，也产生了一大批作品。这类作品的创作是“行动的文学”一部分。这一文学特征具有中国的特殊性，也是中国文学经验独有的。可以说，中国文学的主流就是“行动的文学”。这是现代中国文学的一个传统，这个传统积累了丰富的经验，也是中国特有的经验。当然，它也有一些问题，这个问题就是如何让这种文学更有文学性，让广大读者更喜闻乐见。


“新山乡巨变”写作计划，是中国作协一个具有战略性意义的写作计划，它是脱贫攻坚写作潮流的延续和提升。客观地说，在这个写作计划指导下，确实出现了一批重要的、受到读者欢迎甚至获得茅盾文学奖的作品，也积累了一定的经验。但是，实事求是地说，“新山乡巨变”主题写作的总体情况并不能令人满意，还有很多需要提高和总结的方面。这里只讨论一个问题，就是当下主题创作的人物问题。


“人物”问题，是马克思主义文艺思想的核心命题之一，恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信认为，“现实主义的意思是，除了细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。在这里，恩格斯是将“典型环境”和“典型人物”作为一个完整的理论来表述的，并形成了他对现实主义理解的核心内容之一；毛泽东的《讲话》要求文艺工作者创造出“新的人物新的世界”，这些来自革命导师关于人物的论述，至今仍然具有真理性。在这方面，最早受到肯定的是赵树理。1947年夏天，在赵树理创作座谈会上，陈荒煤做了《向赵树理方向迈进》的讲话，盛赞他的作品可以作为衡量边区创作的一个标尺，由此正式确立了“赵树理方向”。周扬后来也评价说：中国作家中真正熟悉农民、熟悉农村的，没有一个能超过赵树理。对赵树理的评价，到50年代后期再次被提出来，这次批评的缘起主要是短篇小说《锻炼锻炼》的发表。对赵树理评价的变化和反复，事实上是文学观念的改变，这个观念主要是塑造什么样“人物”的问题。


1956年至1959年，周立波先后写出了反映农业合作化的长篇小说《山乡巨变》及其《续编》。《山乡巨变》取得了重要的艺术成就。这不仅表现在小说塑造了几个生动、鲜活的农民形象，同时对山乡风俗风情淡远、清幽的描绘，也显示了周立波所接受的文学传统、审美趣味和属于个人的独特的文学修养。小说中的人物最见光彩的是盛佑亭，这个被称为“亭面糊”的出身贫苦的农民，是一个典型的乡村小生产者的形象。这一形象是中国农村最普遍、最具典型意义的形象。当时的评论说：作者用在亭面糊身上的笔墨，几乎处处都是“传神”之笔，把这个人物化为有血有肉的人物，声态并作，跃然纸上，真显出艺术上锤炼刻画的工夫。亭面糊的性格有积极的一面，但也有很多缺点，这正是这一类类似老油条而又拥护社会主义制度的老农民的特征。作者对他的缺点是有所批判的，可是在批判中又不无爱抚之情，满腔热情地来鼓励他每一点微小的进步，保护他每一点微小的积极性，只有对农民充满着真挚、亲切感情的作者，才能这样着笔。


这样的人物后来被概括为“中间人物”。其核心内容是邵荃麟在“大连会议”上提出的，他认为文艺创作要题材多样化，作品中塑造的人物也应该多样化，即在描写英雄人物的同时，也应重视对中间人物的描写。“强调描写英雄人物是应该的，但两头小，中间大；中间人物是大多数，而反映中间状态人物的作品比较少。”这个看法得到了茅盾、周扬等人的支持。根据邵荃麟对赵树理、柳青、周立波等作家作品的分析，我们可以认为，邵荃麟的“中间人物”是指人群中处于“先进”和“落后”之间的大多数“中间状态”的群体，这个群体就是普通民众，这是生活中的常态。因此，这个文学概念是从生活和文学作品中提炼和概括出来的，它和政治不能说没有关系，但它肯定不是一个政治概念。


“中间人物”是中国当代文学提出的带有原创性、有中国特色、中国经验的文学概念。这个概念虽然经过了大规模的批判和后来大规模的正名，但是，对这个概念存在的问题以及对后来当代中国文学发展价值的研究，仍然是非常不够的。我们发现，无论是当年的批判还是后来的平反正名，都没有超出政治的范畴。一方面，这说明“中间人物”确实是有其政治性，这是那个时期我们的历史语境决定的；另一方面，无论是批判者还是平反者，都没有超出当年的思路和理论视野。时至今日，在一个更长的时间维度上，我们可能会看出一些当年没有看到的问题。


“中间人物”最典型的是《创业史》中的梁三老汉、《山乡巨变》中的“亭面糊”、《艳阳天》中的“弯弯绕”以及赵树理和“山药蛋派”作家笔下的“吃不饱”“小腿疼”、赖大嫂等。“亭面糊”和“弯弯绕”具有喜剧色彩，但他们表面幽默，本质上是悲剧性的。他们天然地喜欢热闹，先天地具有滑稽的一面。但是如果将他们纳入到时代的场域，他们是被争取的对象，也是不被信任的阶层。这一身份决定了他们夹缝中的生存状态；而最具典型意义的就是梁三老汉。梁三老汉是一个地道的庄稼人，他对农村社会主义道路的犹豫不决，是由其人物性格或者说是农民性决定的。他和其它的“中间人物”并不在一个范畴和类型里，这说明“中间人物”是一个混杂的概念，它准确的内涵并不确定。


毫不夸张地说，赵树理、周立波、柳青三位作家是当代中国书写农村题材的“顶流”，在农村题材的范畴内，至今仍然没有超越他们的作品出现。不然，就不能理解中国作协组织的重大活动定名为“新时代山乡巨变创作计划”。可以说，赵树理、周立波、柳青与中国农村社会生活的关系，他们所创造的人物的生动性、生活化等，仍然是当代中国农村题材中最优秀的。究其原因，他们除了创造了王金生、邓秀梅、梁生宝等表达社会主义道路和价值观的人物之外，更在于他们塑造了诸如马多寿、“吃不饱”“小腿疼”“亭面糊”、梁三老汉等具有鲜明中国乡土性的文学人物。这些人物使小说内容变得丰富、复杂，人物更加多样，气氛更加活跃，更有生活气息和氛围。这样的文学人物在当下的乡土文学中已不多见。我可能只在关仁山《白洋淀上》的“腰里硬”、欧阳黔森《莫道君行早》的麻青蒿身上，看到了“中间人物”的影子。更生动的可能是乡村题材电视连续剧《乡村爱情》中的人物。《乡村爱情》中，最主要的戏份都来自年轻人，包括谢永强、王小蒙、香秀、刘英等，但给观众留下深刻印象的还是刘能、谢广坤、赵四这样的配角。这样的人物是典型的“中间人物”。这个现象告知我们，这种类型的人物在今天不是销声匿迹而是仍然存在，他们存在于熟悉当下乡村生活作家的笔下。当下小说中没有再出现这类人物，恰恰说明作家对当下乡村生活的生疏和隔膜。我们甚至可以这样提问，现在从事“主题写作”的作家，脚上有多少泥巴？他们在农民的家里住过几个夜晚，对他们内心真正的焦虑、不安、困惑等问题了解多少？赵树理、周立波、柳青等作家，他们是大地之子，有长久的乡村生活经验，是农民的朋友和知心人，是乡村中国的全息了解者。他们能够创作出至今难以超越的作品，并不是空穴来风。


另一方面，在文学的表现手法上，当下一些“主题写作”的作品，在手法上大都是陈旧的现实主义，按部就班地讲述“共同富裕”的故事。问题是，现实主义不是封闭的，它是一个开放的文学观念和创作方法。在当代文学中，包括先锋文学作家在内的“现实主义”作家，重新回到现实主义道路上之后，充分地吸收了中国传统和西方新的创作方法，极大地拓展了现实主义的内涵和外延，极大地提高了文学的表现力。但在“主题写作”这里，我们几乎难以看到。这里的问题还有很多，除了人物的单一化，我们也很难看到有典型意义的乡村青年形象，很难读到关于青年的爱情故事。《创业史》里有梁生宝和改霞的爱情，《山乡巨变》中有盛淑君和陈大春的恋爱，《艳阳天》中有萧长春和焦淑红的恋爱，《人生》中有高加林和巧珍、黄亚萍的爱情，《世间已无陈金芳》中有陈金芳和“我”的朦胧爱情，等等。但在今天的很多文学作品中，乡村青年仿佛不谈爱情，仿佛他们都是“智者不入爱河”的时尚青年。


任何面对历史问题的检讨，除了重新省察历史、纠正通说之外，现实的考虑是这一行为的最紧要处。在这个意义上，一切被关注的历史都与现实有关。我之所以重新思考“中间人物”的问题，更着眼的是当下“新山乡巨变”的主题创作，这是五六十年代农村题材创作的延续和发展。透过历史的余光我们发现，这个领域开始变得更加纯粹，更加“主题化”。作家更加自觉地追随了王金生、邓秀梅、梁生宝、萧长春等人的步履，多年来络绎不绝。这一方面表达了过去创作的这些文学典型仍然有巨大的魅力；一方面“政治正确”的考量是这一选择的重要原因。作家们不仅纷纷站在了梁生宝一边，争先恐后地塑造梁生宝式的人物（但遗憾的是，至今也没有创造出一个梁生宝那样有影响力的文学人物），不仅不再对梁三老汉、“亭面糊”“弯弯绕”这样的人物有兴趣，而是彻底放弃了他们。这是我们的乡土文学文学性不断式微的一个重要原因，是我们主题写作人物越来越单一的重要原因。可以说，当下“主题写作”在人物塑造方面不仅没有超越“十七年”的三个顶流作家，甚至也没有超越“主题写作”之外的“新乡土文学”。


当下的“主题创作”是新时代文学的一部分，它们紧跟时代步伐，书写一个时代的伟大变化，其精神是必须肯定的。但是，我不能不说，由于这些小说将笔墨过于集中在这些“新时代的梁生宝”身上，而没有顾及更多人物形象的塑造，在文学性上终还是“势单力薄”，缺少文学的丰富性。只有“主题”而缺少创造，从而流于仅仅是配合了时代对文学的呼唤。我们应该从这种创作倾向中总结经验、吸取教训，也应该从我们的“文学遗产”中汲取营养和精华，从而提升我们时代文学的质量，创作出超越社会主义初期同类题材的作品。文学的思想力量很重要，但是，没有艺术性的思想一定是苍白的。


在文学史的视野下关照“新乡土文学”，不仅可以让我们重新理解它的过去，而且在比较中可以让我们对当下的同类题材创作有清醒的认知。很长一段时间以来，我们的文学批评过于甜蜜，真正的问题不仅没有讨论，而且根本就没有提出。我相信，通过文学史的关照比较，我们会进一步认清当下包括“主题写作”在内的“新乡土文学”的症结和问题所在，从而提高我们对生活的理解，对文学创作泉源重要性的理解，创作出更好的、有艺术质量的作品。


（作者系沈阳师范大学特聘教授）