曾攀：文学镜像——万物自有形态

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曾攀：文学镜像——万物自有形态


来源：《雨花》　曾攀


一


博尔赫斯在《博尔赫斯和我》一文里，呈示了一种自我的对照甚或对峙，那个蜚声于世的博尔赫斯与当下平凡无奇的叙述者之间是若即若离的镜像关系。从博尔赫斯身上，“我”看见了自己，那个剥离于外在的他者，同时又将自我“排除在内”。于是乎，相对于那个在文学中建构了本体的博尔赫斯来说，“我只是漫步于布宜诺斯艾利斯的街头并且说不定已经是下意识地会在一起拱券和门洞前踯躅留连”。由此可见，文学以“我”为镜，反射精神的主体及其形塑、衍变乃至异化；同时，文学以己身为镜，洞悉世界万物，映照天地自然。两者彼此互证或反证，如博尔赫斯所言，“我活着，竟然还活着，只是为了让博尔赫斯能够致力于他的文学，而那文学又反证了我活着的意义”。


从自我延伸开去，是无数的他者和无尽的万象。太多的世界我们无法经验，太多的人性我们无从察知。好就好在，文学是一个多棱镜，也是包罗万象的装置。然而与此同时，其又是极富个人立场乃至偏见的修辞。正是这般极具主体性与异质性的存在，才真正拨开光滑的历史平面，跃出层层叠叠的迷障，“看见”那些鲜为人知的褶皱和缝隙，将被压抑的、被折叠的与被篡改的部分显影出来。职是之故，如奥登所言：“无论实际内容或外在趣味是什么，每一首诗都必须扎根于富有想象力的敬畏之中。诗歌可以做很多事，使人欢愉、令人忧伤、扰乱秩序、娱乐、教诲——它可以表达情感的每一种可能的细微差别，描述每一种可以想象的事件，但所有的诗歌必须做的只有一件事：诗歌必须尽其所能赞美存在和发生的一切。”也正因为如此，以文学为镜像，万物开始获致了自身的形态，这样的形态会着上种种色彩、调性，甚至阴影、背面，枝蔓张扬，情性旁逸，经由此，新的已然体验或未经验证的世界开始凸显，新的生机渐次生成，万物万象能够清晰辨认出彼此的纹理和状貌。


二


詹姆斯·伍德谈到契诃夫的“生活”时，有一个表述很有意思，他说契诃夫“将细节，甚至视觉细节，都当成一个故事”。值得一提的是，这不仅有一种陌生化的理解在其中，而且还有更重要的维度，那就是文学的编织与构形：从个人到群体，从细节到结构，从故事到灵魂。本雅明在《讲故事的人》中提到：“小说富于意义，并不是因为它时常稍带教诲，向我们描绘了某人的命运，而是因为此人的命运借助烈焰而燃尽，给予我们从自身命运中无法获得的温暖。吸引读者去读小说的是这么一个愿望:以读到的某人的死来暖和自己寒颤的生命。”从无边的外部现实切入灵魂的内在肯綮，两者可以存在无垠无尽的距离，但是文学普泛性的美与真，又将彼此无限拉近，仿如相互参照、缠绕生成。


我曾经幻想着文学能回应我所关心的一切，可以解答所有的困惑，所到之处皆有文学照亮前路；然而与文学同行多年之后，我发现文学更多的是展现自身的脆弱和无用，告诉我们很多阴影之后和背面之中的人及人性。直至我们不再轻易相信和绝对依赖，或许这也是文学本身的另一重功能。但我始终认为好的文学能够给我们一种参考和别解，走在我们的身边告诉我们何为可能与何以可能，向世间演示更多的经验和生命。也许我们不需要太多确定的和已知的意义，而更希望看到近处的创痛与远处的抚触。在我们的生命中，如果执着地信赖那些在历史的褶皱和意义的折叠里潜隐的经验，终究会发现触手可及之处、目所能及之所，皆有文学的身影和心性，其可能无法切实拯救人于水火之中，也无法于虚实之间施援手于苦难之际，但却一直是相伴左右的友朋，始终悬垂着告诉你，你所遗忘或未曾忆及的情思意念，终究会构成情感的回应和灵魂的回响。在这个过程里，文学往往会以其足够的沉重和庄严，无需言语也不曾聒噪，尽管不能驾驭和控制一切，但是却能周旋于斯而辨认和识见。我们于是有了另一只眼，看见凡俗人间之外的镜像，见证反复而叠嶂的质地。更重要的是，得以借此探询那个无法直视的或难以廓清的自我，也放眼无法追及的历史和难以定论的未知。不知不觉间，文学成为我们的视角、观念和方法，成为流淌于血液中的身体的一部分，成为我们的眼睛和皮肤，由此我们深感其限度，也得知其广度。在多维的镜照和象喻中，析出更多的光谱，以纠正我们的偏见和盲视；在更丰富的价值认同里，清理内在的狭隘和误读；在真正意义上看见自己、看见世界、看见万物。


这让我想起本雅明所说的：“写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈。小说显示了生命深刻的困惑。”因此，洞见与盲视往往各自隔离又两相对话。回到文学，新的反向观照的角度，不断向外延伸的一种结果是获致回向内部的观看方式。喧嚣的外部创造出了更多的向度和更新的视角，恰恰更有助于在夜阑人静之时、在孤独无依之处、在鲜花和掌声里，确切地看清自己。


因而回过头来说，我倾向于洗净铅华的文学——如此方才构成真正的镜像——祛除矫饰和虚伪，回应喧哗与骚动的年代，更需拨开云雾，穿透那些障壁和错杂，唯其如是，才有清晰的面相和真相。说到底，以文学为镜像，为的是见人、见性、见时间、见天地。从人心里，从性情中，窥探那些幽深或阔大的个体世界；而见时间则是纵向中不断召唤出来的历史的伟力，可以穿越褊狭的圈层以及浑浊的结构，贯通难以透视的残余与碎片；见天地无疑最为艰巨，因为那里显露出来的是境界与识见、热忱与情怀，而且需要在无数的镜鉴中析解个人之胸襟，洞见浩大而壮美的天空、大地和人间。


三


在《红楼梦》里，贾瑞在溘然长逝之前，仍不忘要“拿了镜子再走”；跛足道人同样对宝鉴守护有加，“谁毁‘风月鉴’，吾来救也！”但两者护“镜”目的不同，贾瑞是为了内心的欲望和未竟的幻像，相较而言，跛足道人是为了镜照、惩戒、映证世上轮回并施以道德审判。此外还有贾瑞以外的亲友，以及宝鉴自身，都各有声口：“代儒夫妇哭的死去活来，大骂道士，‘是何妖镜！若不早毁此物，遗害于世不小。’遂命架火来烧，只听镜内哭道：‘谁叫你们瞧正面了！你们自己以假为真，何苦来烧我？’”可以说，围绕着“风月宝鉴”的不同“声口”在贾瑞离世前后涌现。而曹雪芹则藏于人间与儒道之后，叙写不同畛域的人世与仙道。也就是说，文学成了鉴照芸芸众生的“镜像”。如是棱镜般的折射，映现生命万象，也透析灵魂等深。由此来看，文学的镜像更像是构造某种隐喻，或深层或高蹈般觉察人世本质和天地的境况。


自然，文学与镜像是传统而经典的命题，艾布拉姆斯的《镜与灯》中认为，镜子的比喻最早在欧洲的喜剧中经常出现，因为“喜剧是文学现实主义的早期代表”，因其作为生活习俗乃至道德真理的直接摹仿/表现；如诗歌则是通过语言加以表达，而语言本身构筑的风格形态，更容易将形象内蕴的多元和多样显露出来，更在于超越自然的真实而形成诗的真实，那是更高层级的真实，当然这样逾离于一般理性甚至真理的“真实”，对于文学而言，指向着“镜”，也捻亮了“灯”。


就此意义而言，语言自是另一种丰富的镜面，或显微或放大，形成种种聚焦、对照、反射，普照性灵，亦显影心灵。在不同的镜面折射的光线中，形成了形态各异的“发音体”与“发光体”，如但丁所言：“像如同火星在火焰中可以看出来，如同声音在双人齐唱中，当一个音调保持不变，另一个音调抑扬起伏时，可以辨别出来，同样，我看到，许多别的发光体围成一圈跳舞，有的较快，有的较慢，我想，那是由于他们对上帝的观照深度不同。”那些不同准绳、不同维度、不同视阈中的个体或群体，他们发声与发光的过程，意味着一个场域或一片土地的兼容并包之可能程度，这既镜照着当代的现实，也反射出历史的传统。


宕开一处说，文学的镜像是一种现实的对照，也是历史的互证，当然也意味着未来的折射。也许镜子从来就不是孤立的产物，历史的“镜”遇代表着链接已知与未竟的可能或不可能。鲁迅的《看镜有感》是一个很有意思的文本，在鲁迅那里，铜镜与玻璃镜之间，关乎的是古今之辩、中西之争，传统与现代之间；鲁迅之“看镜”，亦是观物、看人、论史。不仅如此，文学之“镜像”，自然也是一种国族之想象，更是“对照”中国与世界，铜镜之镜面浊重模糊，与玻璃镜之光滑明晰，意味着某种“现代透视法”。值得一提的是，那几面镜子对于鲁迅而言，先是“情随事迁”，恍如隔世，接之则是顾“镜”省思：那是汉代的古铜镜子，精雕细刻，“镜”像之美折射汉代之“闳放”，故不拘小节，海纳百川，融汇域外“新来的动植物”；至于唐代，更加耳目一新，包罗万象前无古人；到了宋朝，因国运衰弱而在造艺上逃避退缩，日益保守，奉“国粹”为圭臬；大清之际，从狭隘走向封闭，尔后演变为自大和错谬。鲁迅谈的是铜镜，更是谈文化、谈家国，谈个体意志与民族精神的强盛或羸弱，从一重镜面衍生至多元的照鉴，于是乎，病弱和壮健、国粹与现代、禁忌与开放、狭隘与豁达，成为镜前与镜中的二重映射。通过这样的比对，引起的则是征服和奴役，是颓腐和存活，是一定条件下可以异变颠倒的对立性的两面。于鲁迅而言，“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域，倘若各种顾忌，各种小心，各种唠叨，这么做即违了祖宗，那么做又象了夷狄，终生惴惴如在薄冰上，发抖尚且来不及，怎么会做出好东西来。”在今古的对镜里，鲁迅自知其中的浊重和危殆，然“今不如古”者，回过头来看，早已淹没于历史的狂潮。职是之故，“倘再不放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”，没有引入新的“镜像”，也便失去参照，一种文化、一个民族必将埋于盲目。质言之，繁文缛节与忌讳禁区愈是甚嚣尘上之时，衰败之“像”便愈加显明；相反，在澄明清澈与磅礴气象之中，必生崛起强盛之兆“像”。


四


值得一提的是，文学镜像问题不仅是对照与互生的问题，更有新变和生成的征象，简而言之，是见证，也是方法；是现实，也是诗学。犹是一束光打下来，照拂尘封的界域，从而万物“被看见”和“被记录”，并通过极具个人化的风格调性，赋之以修辞的伦理，彰示创作者的位置、姿态和立场。桑塔格在《论摄影》中谈及掌“镜”的摄影师手中的权力和视域，“很明显，不只存在一种叫作“观看”（由相机记录、协助）的简单、统一的活动，还有一种“摄影式观看”——既是供人们观看的新方式，也是供人们表演的新活动”。可以说，从景象到镜像的过程，掺杂着镜头背后的操控主体的见解和意志，如桑塔格所言，摄影师也许不是诗人，但是观看的行为、操作的姿态、摄取的视角以及风景的认知，最后呈现出来的种种艺术的形态，无不是某种精神的结构与诗学的形式。而且在桑塔格那里，拍摄所内蕴的“视域的英雄主义”，其所“允许每个人展示某种独特、热忱的感受力”，恰恰对照着文学本身的热忱的情思、超迈的想象以及笃定的精神，当然，还包括二者所创生的那种“夺人心魄”的美学。


艾布拉姆斯认为，在照相术发明之前，绘画是最容易捕捉现实事物的，因为“镜子”中的形象往往稍纵即逝。毫无疑问，艺术可以从更深层的意味与更高级的层次上去摹仿、捕捉和表现，“由于强调了艺术观念在理智中的位置，艺术家们便习惯于认为艺术作品是一面旋转着的镜子，它反映了艺术家心灵的某些方面”。由此牵涉到较为幽深的问题，那就是变动着的所谓“旋转”中的镜子，如何去捕获“心灵”的状貌。唯一的途径，便是保留万物的本在品相，观看世界的本来面目，感知他人的离合悲欢，循此探究“心灵”的投影，洞察内部的景别和动向——“艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。”


基于此，或如博尔赫斯所说：“斯宾诺莎认为万物都愿意保持自己的形体：石头永远都愿意是石头，老虎永远都愿意是老虎。”在文学镜像里，万物之所以能够得到赋型，还在于美学的无所不包，也在于修辞伦理的蕴藉开放。这是文学之塑成自身的关键所在，这也便是但丁所谓的“伟大的灵见”，那些在记忆和印象中若隐若现，却在闪烁中浮露出来的“荣光”，抵抗着语言的喧哗、乱淆和虚无，在记忆与现实、虚构与写真、沉潜与创造中形成真正的“反响”和“理解”，构成展露万物万象的“表达力”，终而现影、显性，发出声音，构造形态，经由万物之镜像而投射独异的光晕。