我们该如何重返故乡——读小昌小说《喊棺》

管理员

我们该如何重返故乡——读小昌小说《喊棺》


来源：《钟山》　　 吴韩林　　


在小昌的小说《喊棺》中，阔别家乡十余年的爱琴，借由姑父的葬礼衣锦还乡，内里却是带着对原生家庭的憎恨，意在“复仇”。在不可避免的与父母姐弟的“短兵交接”中，尘封的往事泛起，故乡之于爱琴，如一座难以逃出的牢笼，过去囚禁自己，如今还拉拢了儿子。


爱琴所遭遇的，所面对的，是驳杂、沉重，却又丰富、深厚的乡村故土，是一个交织着爱恨情仇复杂情感的无可回避之地，是来处，却不知如何归去。


一、返乡：从启蒙到复仇


鲁迅的《故乡》开启了中国现代小说“离去—返乡—再离去”的故事模式，在这类作品中，“我”往往是都市归来的知识分子，记忆故乡的甜蜜温馨与现实中的破败凋敝互相抵牾，文本即借助这种差异来传递启蒙视角下的文化反思。


作为走出故乡的写作者，小昌早期的代表作《小河夭夭》沿袭了类似的结构。在“我”返乡的视角下，都市、高楼、汽车、网吧等现代社会工业文明的侵入并没有给乡村带来任何生机，这里仍然充满着肮脏、混乱、算计的情感婚姻和势力的人际关系，无常且脆弱的生命就像村北那条小河，始终散发着腥臭。但有所不同的是，此时的“我”早已不再是乡民精神的启蒙者，“我”同样从现代都市中溃败而还。尽管如此，丹丹却将“我”以及“我”所居住的都市视为想象中的救赎之地（这与《喊棺》中张宝对于爱琴的想象，《张锁传》中雁儿姐对于医生的想象如出一辙），但鲁迅《祝福》中启蒙者面对“祥林嫂之问”的失语，其实早就昭示着这种意图的空虚与脆弱。


因此，《喊棺》在某种意义上是对《小河夭夭》的一次背反——从都市启蒙者的溃败，转向衣锦还乡式的复仇。原生家庭所带来的精神创伤，伴随着爱琴成长的始终。重男轻女的宗法传统，独裁专断的父权结构，被寄养的命运给予了爱琴复仇充分的合理性。虽然同样是返乡，但《喊棺》的叙述视点不再是《小河夭夭》中由外向内的观察探看，而是从故乡内部发生的一次自我革命。


既然都市不能为乡村带来新的文明契机，那么从乡村中走出的现代人，能否摆脱故乡套在自身的精神枷锁？当爱琴十年后依然带着仇恨重返故乡，表明锁链导致的伤痕还远没有消除。爱琴虽然穿金带银，拥有名牌豪车，并且领着聪明帅气的高材生多宝——但越是刻意显摆，越表明内心的惆怅落寞。从一开始，这就注定是一场失败的复仇。


二、 摆渡：何处是归程


小昌目前定居在广西，故乡是在山东，这南北两地构成他笔下故事的主要发生地。前者如《小河夭夭》《张锁传》等，以小河或是高山作为自然地理背景；后者如《白的海》《乌头白》《圆堡》《越鸟》等，带有南方以南浓郁的海洋风情。或许是客居他乡带来的漂泊感，小昌小说中的人物时常漂浮不定，不愿固守在一个地方，始终在进与退，海与岸的两难中徘徊。无论是返乡小说中的城市/乡村，还是移民系列中的大陆/海外，抑或是带有现代性病症隐喻的城堡内/城堡外，出走均是小说人物发现自身命运困境的开始。当然，这不仅仅是地理坐标的平面滑动，更意味着两种不同生命状态的交融碰撞，在语言层面表现为“方言/普通话”或是“中文/外语”的杂糅，而在记忆序列中则表现为“过去/现在”的相互映照。


出走一方面是对现存秩序的反叛与逃离，另一方面也是作为自我存在的证明方式，表明此时人生的价值感还未完全丧失，仍然在追寻意义。在这个维度上，返乡不过是反方向的出走而已。由于人生终极意义的不可探寻，因此小昌小说中的人物往往呈现出摆荡的姿态——往返穿梭于不同的地理空间与记忆序列当中，并时常伴随着对身世之谜的发问与探寻。


以亲人的离世为中介，《喊棺》中爱琴的生命轨迹呈现出“（姑父之死）返乡—出走—（表姐之死）再返乡—再出走”的摆渡，或者表述为“广西—山东”之间的南北城乡对立。经由返乡唤起故乡的童年记忆，而经由返城补充都市的生活侧影。在前者的回忆中，故乡具有双重的文化属性——导致心理创伤的前现代宗法糟粕是爱琴耿耿于怀的复仇对象，但同时又是其始终无法摆脱，萦绕于心并在关键时刻给予抚慰的精神原乡。由于对异域都市人群的恐惧以及气候的不适应，爱琴考上大学第一次出走故乡的失败，其实就已经昭示着多年后再次返乡的必然。而在得知表姐死讯以及母子失和后，爬树——这一明显带有乡土烙印的举措又是唯一能给爱琴带来抚慰的宣泄渠道（《钟山》同期刊发的另一篇作品《宠儿》中，人物同样热衷于爬树，这表明作家在调用乡土经验或关于乡土想象时是多么趋同），包括在许多小说中不断提及的那条村北小河与充满死亡气息的水闸，既让人想要逃离，但又始终充满魅惑。


小昌从不避讳去谈论自己早年渴望远离故乡的态度以及当下对家乡小河的怀念，但在时间的洗刷之下，在一次又一次的回望当中，小河最后只能演变为一个充满腥臭的能指性符号。


三、每个人都是一座孤岛


值得注意的是，由于第三人称限制视角的存在，《喊棺》完全可以有另一种读法，使得它与《小河夭夭》呈现出两种截然不同的美学质地。


在爱琴的视角下，姑父的葬礼充满着怀疑、算计和虚伪的情感，她必须时刻保持警惕与必要的反抗。因此，她会认为杨万五的喊棺是针对自己，大姐的亲热是虚情假意，而爹娘从家里秤沟湾赶来表姐家看自己，则更是为了对自己施以无情和不孝的羞辱标签——当小说的客观叙述语言与爱琴的心理语言发生叠合，读者很容易误以为这种所思所想即是事实的真相，与爱琴产生高度共情，并理所当然地认为故乡到处充满陷阱，必须小心提防。但如果我们尝试与小说人物拉开一定距离，会发现爱琴的叙述本身很大程度上就是可疑的。爱琴过度的敏感与淡漠，自然部分可以归结为童年经历所导致的心理变形，但同样是经受原生家庭创伤而返乡的故事蓝本，如果换由另一位乡土作家来进行讲述，可能带来完全不一样的质感。那么，必须回答的是，小昌在《喊棺》中为这类文本所提供的异质性，到底是什么呢？


随着叙述的逐渐推进，越往后我们越容易感受到文本的价值基点在发生偏移，从对原乡的审视中逐渐导向对人存在的发问——我们如何理解他者？


在小说的后半部分，即在城乡结构中作为“城”的一端，爱琴开始怀疑丈夫出轨并试图跟踪抓拍，但此时却出现极具隐喻性的一幕：她拍下的不过是丈夫只身钓鱼的孤独背影。这不禁让人联想到杨德昌导演的电影《一一》，小男孩洋洋执着地去拍摄别人的后脑勺，企图看到他人的全貌，小说与电影在此共同讨论的问题是：我们有可能真正去理解一个人的全部吗？


如果试图走进《喊棺》的叙事空缺，无论是姑父、杨万五、表姐还是多宝，身上都藏着许多未解之谜。表面上一生无子的姑父竟连续四十年背着所有人给私生子打钱；表姐由于未详述的婆媳矛盾，竟选择在儿子家上吊自缢；在爱琴语焉不详的表述中，我们也得以窥见一生行医的姑父医术其实并不高明，反而是令爱琴憎恶的杨万五能用土方治好多宝的病。如果我们不带偏见地看待杨万五，他所言爱琴的姑姑其实是被爱琴所敬仰的姑父气死，是否有一定可信度？而爱琴记忆中粗俗、卑劣、暴力的父亲，竟然可以在夕阳下为母亲安然洗头，更毋宁说他在关键时刻作为乡土文化的守卫者，承担着喊棺的重任。当然，这不是为任何人的道德劣迹洗白，而是想说明，每个人在故事的叙述表层之外，都有着更为复杂的可能。一如张宝在网上化身跟爱琴聊天时，产生“那人不是她姐”的想法。每个人都是一座孤岛，仅此而已。


在这种意义上，爱琴的儿子多宝对杨万五的推崇乃至对喊棺的继承，就可以从精神症候的维度进行解读。倘若我们将多宝视为从文化母体（爱琴）当中分离出来的一部分，他对母亲往事的好奇与追溯，恰恰是对人自身存在之秘的探问。他拒绝接受母亲对回忆的复现，而是经由自己的品尝，逐渐发现故乡中潜藏的温情与善意。小说后半部分想要讲述的，就是母子一体所生出来的分裂如何在文本中各自潜在生长。故乡失落的精神意义在儿子那里被重新找回，但爱琴却像走入了迷宫，永远难以走出。


因此，原生家庭的创伤只是这篇小说的一个切口，爱琴对周围人的防备与怀疑，是小昌大部分作品中人物对世界的本体性认知。而《喊棺》即是在这个切口内，将前现代的文明糟粕与现代性的精神症候巧妙地“缝合”在一起。


在小说的最后，杨万五病情发作住进医院，但“不可救药的冷漠”却在爱琴与多宝之间悄然升起。脑海中表姐缓缓走来的身影与小说开头一点点向表姐靠近的画面衔接成叙事圆圈，暗示着下一场死亡即将到来。怀着现代人本性的淡漠，爱琴将永远无法与故乡达成和解，她的选择将是永不原谅。就像小昌另一篇小说《海那边儿》结尾所揭示的，本以为往事在重演过后，积压回忆中多年的苦痛得以清除，但老人却在暗中举起了猎枪。