格非：写作是绝对的冒险

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格非：写作是绝对的冒险


来源：《青年作家》　格非 舒晋瑜　


我试图寻找汉语叙事新的可能性


舒晋瑜：回顾当年的大学生活，是怎样的印象？


格非：大学时期，我反复读沈从文，在沈从文的作品中寻找于故乡相同的慰藉；我读德国诗人里尔克，“一切存在者都处于无庇护状态，人尤其如此。”里尔克说，人在最困难的时刻一定要顶住；我读蒂里希的《存在的勇气》，“不顾非存在之威胁而进行自我肯定。”蒂里希说，人要有勇气肯定自己。阅读修正着我，鼓励着我。所以我从唯美和现代主义学到的东西，对我后来的写作有很大的支撑力。


舒晋瑜：华东师范大学的校园文学社团是否非常活跃？


格非：我参与并见证了文学激情四射的氛围，常常一帮人被带到某个人的住处，各路人马会齐，其中不乏已经非常著名的诗人作家，大家通宵达旦地讨论，不仅是诗歌，小说也是如此，有时有题目，有时没题目，比谁更有想象力。那时的写作特别放松。写诗一定要别出心裁，往往是诗一读出来，大家就笑翻过去。有时候，我们为一句话怎么表述恰当争得面红耳赤。比如“没有人住的房子总归有人住”，还是“总要有人住”，双方引经据典驳斥对方，批评起来毫不客气。我们常常以“优点就不说了”开头，直接进入主题探讨缺点，没有人觉得这么说不对。马原有一篇小说受到《收获》编辑部的批评，他有些不服，拿来让朋友们看，好几个人都认为批评得对，对马原说：你就认了吧。


舒晋瑜：当年的环境应该是非常有利于创作。


格非：各个行业全部打通了，信息量很大。我很怀念那时的文学氛围。《诗经》里讲“如切如磋”，如果一个人关起门来写作，往往容易偏枯。


舒晋瑜：《人面桃花》《山河入梦》和《春尽江南》，这三部曲讲述了几代中国人特别是知识分子命运起伏与思想历程。作品时间跨度从清末民初直到当下，您的写作也历经十几年，这三部作品之间有怎样的关联和表述方向？


格非：我希望作品能越来越简单，越来越适合大多数人读。一方面我想写一本大家都能看得懂的书；另一方面，从文学实践的角度，我希望我的小说语言能一本比一本更自然，更加接近日常生活。这三部曲发生在三个不同的年代，跟我们靠得越来越近，所以我对于用什么样的笔调来写是有所考虑的。


舒晋瑜：无论是《山河入梦》的谭功达，还是《春尽江南》的谭端午，他们内心都存在知识分子的某种理想主义。如小说《春尽江南》中所说，“端午已经清楚地意识到，秀蓉在改掉她名字的同时，也改变了整整一个时代。”


格非：不是渐变，而是突变。很多人拋弃了原来的信念，很多人痛苦地调整自己。这种焦虑，使我一度停止了小说创作。《废名的意义》作为我的博士论文，其实也与我创作上遇到的问题有关。不可否认，先锋小说家的写作受到西方文学尤其是现代小说的影响，但是随着写作的深入，我开始重新审视中国的传统文学，试图寻找汉语叙事新的可能性。我发现西方很多学者谈到中国小说和文化都非常谨慎。比如热奈特，他会特别强调说：我的理论不包括中国小说。他们看待中国小说非常尊重，作为例外处理。相反，国内还有很多人不觉得我们的文化有特性，认为中国小说是垃圾，要扫除。


舒晋瑜：因为和您以往作品叙事方式发生转变等原因，有人将《春尽江南》称为先锋文学“退场”的标志。作为三部曲，《春尽江南》与前面的《人面桃花》与《山河入梦》有断裂之感。


格非：其实作家一生只在写一部作品。即便是十年前的《敌人》，也是讲述面对外界信心丧失的困惑和恐惧。所有的恐惧都来源于一种心理上的东西，最大的敌人正是自己。


舒晋瑜：萨特说，作家应该直接干预现实。在这三部曲中，您的确做到了。


格非：我的痛苦也在于此。以我的性格，我愿意再含蓄一些；可是我所格外关注的真实感，又让我不得不处理成现在这个样子。


舒晋瑜：“三部曲”中的“花家舍”，寄托了很多人的梦想，既隐含了您所追求的世外桃源，也是整个人类的精神追求和最高理想，还暗含了变革的源头。在《春尽江南》中，“花家舍”到处存在，虽然表面看来美丽干净，实则更加奢靡浮华。


格非：我在《春尽江南》中，将主人公谭端午设置为诗人，这个“和整个时代作对”的人，反复阅读着一本《新五代史》——这也是我喜欢的作品。欧阳修所关心的，不是国家的兴亡，而是世道人心。陈寅恪甚至说，欧阳修几乎是用一本书的力量，使时代的风尚重返纯正。


我感到失落和遗憾的是，在关注现实、释放理想主义的书写中，所有的神秘都在退却，时间不能提供任何有价值的东西，似乎现在就完全可以看见遥远的未来。


好的作家要对社会和世界有独到的看法


舒晋瑜：您是否也常常面临写作上的困惑？


格非：人都是有惰性的，一不留神会滑到过往成功的惯性来写作。而且我们这样的年龄，即使做任何微小的改变都很难。比如写《春尽江南》，如果我采取这种方法，是否要付出代价？《人面桃花》中古典主义的美在新的写作中要不要延续？叙事节奏和基调怎么控制？要不要尝试速度更快的写作？我隐约觉得有内在的要求需要自己做出调整，最后才采取了目前的叙事姿态。


舒晋瑜：到底是变还是不变？最后决定改变的最终因素是什么？


格非：哪怕失败也要变。对有影响的作家来说，不要担心你的读者怎么看，要不断提醒自己有勇气改变，也要不断提醒自己不要在乎过去的东西。现代社会有不同的思想范畴，每个人对同一件事情可能都有不同意见，如何处理当代问题就要涉及当代思想，这也是困惑之一，如果把小说变成大杂烩也很麻烦。最后我还是决定从自己内心开始追寻，从情感入手表达，因为情感包容了所有的思想。


舒晋瑜：《春尽江南》出版后无论读者还是评论界，都给予了非常高的评价。这部作品打动了很多人的内心。


格非：我希望通过《春尽江南》来表现和记录当代的精神生活，也尝试在叙事上有新的变化，使得它不要有太大的语言文字上的门槛，使得叙事更清晰一些。原来作品中的很多迷雾，现在正慢慢拔开。


舒晋瑜：您一向被誉为设置故事圈套的高手，这一点在“三部曲”中同样一以贯之。那么，在不同的时代，“讲故事”的侧重有何不同？


格非：故事的复魅正在进行。故事和小说是完全不同的概念，过去没有小说只有故事。小说的出现把故事的魅力去掉了，普鲁斯特是反故事的，是“祛魅”。现在，从保罗·柯艾略的《牧羊少年奇幻之旅》到马尔克斯的作品全是故事，当代作家开始求助于故事，如何用上故事的因素，成为全世界作家的追求。过去的故事是口口相传的，在流传中磨得玲珑剔透，经过时间累积重新赋予故事的魅力。故事是和解的，小说是不和解的，是写困惑的。小说家要提供另外的智慧和价值，小说需要重新借助故事的力量。我希望在某种程度上跟社会和解，又不能轻易和解，哪怕分离和死亡。


废墟的存在同时也暗示了她的复苏


舒晋瑜：写作《望春风》的缘起是什么？


格非：这部作品,我思考了很多年。过去村子里有河流、有庄稼，每次回到村庄，感觉村子是永远不会变的，它的存在不断印证着家的感觉。村庄拆掉后变成荒原，和丘陵地带连在一起，没有任何标属。


有一次我弟弟开车带我回老家。当时下着小雨，我一个人在村子里待了两个小时，想了很多。我想起《诗经》里“不知我者谓我何求”，心里很难过。家谱里曾详细记录了我们这一支的先民们如何从北方来到江南，寻找栖息地。我祖父也曾经不断地给我讲述这个故事。现在村子突然被拆掉了，成为一片平原。


又过了两三年，我问我父母，老家拆房后是否建了工厂。他们说因为资金链断了，一直荒着。我又回去看了一趟，发现原来生产队里开辟出来的新田，全部长满了树，植被茂密，只有池塘里的荷花还在。艾略特笔下的《荒原》，英文原意是“被荒废的土地”，是被遗弃的“荒原”，但艾略特没有放弃对圣杯的寻找，或者说，废墟的存在同时也暗示了她的复苏。


我决心要写一部小说，就从五六十年代写起。如果不写，用不了多少年，在那片土地上生活的人也许不会知道，长江腹地曾经有过这些村子，有过这些人，这些人和这片土地曾有过这样一种关系。从那之后我每次回家都做一些笔录，主要是找父母以及和他们同一时代的朋友们聊。


舒晋瑜：主要记录什么？


格非：记录我了解的所有，包括风俗、历史、地理、人物、气候、农具……都要考证。因为那些事物的名称都是用方言记忆的，与现代普通话对不上，不能直接变成普通话。直到现在，我们记忆中的一些事物仍然没办法变成普通话。我已经确定写哪几个人物，但细节仍然需要考证。比如我小时候看见过一两次狐狸，那个年代狐狸不多，我的记忆可不可靠？我问过父亲，他说我们那里确实有狐狸窝，有红的或灰的狐狸。


舒晋瑜：您确定要写的人物，有来处吗？


格非：曹雪芹说，他写《红楼梦》是因为记忆中的女子，不想让她们消失。我要写的就是村子里的人物，他们的存在不可辩驳。可是突然之间这些人都在面临消逝或湮灭的命运。我父母那一辈的人，至少已经有一半已不在世上了。有时想想挺恐惧的。


我不是可惜村子不见了。沧海变桑田，历史的变换不是特别奇怪的。奇怪的是一个有历史的地方突然终结，但一些重要的记忆，它们仍然鲜活地呈现在我眼前，可眼下遭到人为的、轻浮的忽略。这一巨变对我而言到底意味着什么？这才是思考的重点。我小时候所接触的那些人，他们有才华、有性格，他们的一举一动、一颦一笑，在我的记忆里仍然闪闪发光，犹如昨日。现在他们大多已衰老，或者说正在死去，表情木讷，蹲在墙角跟人聊天。他们曾经做过的事、说过的话，都随青烟散去。不过无论如何，他们的一生需要得到某种记述或说明。


舒晋瑜：是不是写作时还有一种责任感驱使？


格非：说一句高调的话，我是真正觉得对这个地方有责任感。我突然觉得有一种冲动，想要把正在消失的这些人记录下来。他们的存在，对于解释我的生命和生活，非常重要。最近一个时期，我只要闭上眼睛就能想起他们。


我不是作为一个文化人记录这个地方。我自己就是从这里走出来的，这块土地养育了我；我从事写作，我来写这个地方是最合适、也是最可能的。我不会追溯一个村庄的历史，写一个地方志式的乡村生活画卷。我要写的故事是我亲历的，和我一起生活过的那些人，有形有貌，多年后他们说的话还能穿透时间，回到我的耳边。他们的过往和今天的状态构成极大的反讽和巨大的变异。他们代表着一个正在衰歇的声音，这声音包含着非常重要的信息。


小说人物和真实人物构成了一种复杂的关系


舒晋瑜：写作《望春风》，和过往的写作有何不同的感受？


格非：写这些人物，我很难控制自己。这些人会用记忆中的语调和你说话。我写的人物是虚构的，和我的记忆没有关系，但是我的那些邻居们、童年时的伙伴们、父母、亲戚和朋友，这些人会有直观的图象，都能和小说中的人物对上号。每次写作时，小说中的人物和真实的人物构成了一种复杂的关系，带给我强烈的情感上的刺激和震动。


舒晋瑜：书里专门有一章写“天命靡常”，透露了父亲作为“算命先生”的一些天机。为何将父亲设置为这样一个角色？


格非：我小时候生活在算命先生的世界里。在村子里，算命先生非常多。其中的一些人受过专业的训练，他们算得非常准。我也被人家算过，当你在他们面前不可能拥有任何秘密时，你不可能不感到惊奇。所以说，算命先生的形象对我还是非常有吸引力的。以前的作品中也出现过。


我和父亲讨论了几个算命先生的经历。为什么会算得准？父亲有他自己的解释。他知道其中的机关，包括怎么察言观色，怎么从你的话里探听相关的信息，如何“做局”等等。


对于算命这件事，我觉得可以从两个层面上来探讨。除了为生存需要采用一些骗术来从事这个古老的职业之外，我们或许还可以从哲学的角度，来思考人类对自己命运的思考。比如说，中国人很早就把人和天作了区分。当然，“天命”这个概念在中国古代文化哲学中也特别重要。


舒晋瑜：作品中的父子情感人至深。父亲的形象在作品中有何独特的意义？


格非：儒家文化中“三纲五常”讲“父为子纲”，在中国的文史作品里，父亲的形象是极为重要的文化符号，但我觉得奇怪的是，到了近代以来，母亲形象的重要性在显著上升。一旦我们要追述自己的本源，我们首先想到的便是母亲的形象。


在我个人的经历中也是如此。我父亲是个沉默寡言的人，家里的事都是母亲掌管——这样的情形在中国乡村很普遍。父亲似乎是可以忽略的人。但是我直到中年以后，才会慢慢发现在成长过程中父亲的影响。


也就是说，我自己有了孩子以后，才重新发现了“父亲”。小说里的“父亲”和我的父亲有一点关系：很少说话，但是很细腻，情感丰富。


人情是一种坚固的伦理关系


舒晋瑜：作品中的很多细节非常感人，也许是非常朴素的感情，但是很有人情味。


格非：这种朴素的感情，可以是父母和孩子，可以是生产队社员之间，也可以发生在陌生人之间。当年大量逃荒的人会来到我们村庄——南方的村子即使再穷，也还有鱼虾、野菜和野萝卜。所以我们那个地方，成为安徽等地逃荒人的聚集地。


有一次我弟弟发烧，母亲给他煮好粥后就出门了。这时冲进来一帮难民，一看锅里有粥，拿着碗就扑上去抢。那是我第一次看到饥饿的情景。每次有逃荒的人到我家，母亲总会想方设法找东西给他们吃，过年的话还会送一点馒头。家里做了好吃的，也都会挨家送去给邻居们尝尝。那个年代，乡村的互助关系，在我的记忆里印象很深。如果说，那个时候的乡村社会和今天有什么不同，大概就是浓浓的人情。我很反感“人情味”这个词——似乎人情是一种表演。我记忆中的人情是一种坚固的伦理关系，寄托着乡人对于生存最朴素的理解。


舒晋瑜：作品中的几个女性角色，让人过目不忘。尤其是美艳的妓女王曼卿，一直让村里大小男人魂牵梦萦。我觉得古今中外优秀的男作家写女性，一点儿不亚于女性作家。您认为自己对女性了解吗？


格非：小时候我接触最多的女性是母亲。我没有姐妹。我母亲和我的关系非常亲密，她干活、赶集、看戏、看电影都会带着我，我16岁之前，几乎所有的道德教育都来自母亲。她成了无数女性形象最重要的源头。在现实生活中我和女人打交道比较害羞。也许正因为如此，我在与她们接触时，反而会对她们的言行和心理更为敏感。这可能对写作有些帮助。


舒晋瑜：《望春风》里，是否也延续了《江南三部曲》的一些情绪？


格非：《人面桃花》讲述清末民初的故事，《山河入梦》的故事发生在五六十年代的江南农村，《春尽江南》讲述的是主人公近二十年的人生际遇。《春尽江南》写完以后，很长时间我被结尾处的悲伤气氛所笼罩。鲁迅先生曾说过，如果说希望是虚妄的，那么绝望同样是虚妄的。差不多同一时间，我开始用一种新的视角来观察社会，那就是重新使绝望相对化。


舒晋瑜：《望春风》中，您对乡村的情感是否得以充分表达？


格非：简单化地对中国社会生存状况加以观察，不管是歌功颂德，还是审视批判都没有意义。我的整个童年记忆告诉我，生活中有时充满暴力、倾轧和欺骗，但也有美好情感的流露。


《望春风》可能是我最后一次大规模地描写乡村生活。我的家乡仅存在我记忆之中。日本学者柄谷行人说，只有当某个事物到了它的终结之时，我们才有资格追溯它的起始。我想，即便中国的乡村生活还远远没有结束，但对我来说，是彻彻底底结束了。这一点没有什么疑问。换句话说，我个人意义上的乡村生活的彻底结束，迫使我开始认真地回顾我的童年。不过，这部小说从内容上来说完全是虚构的，你当然也可以把这种追溯过程理解为我对乡村的告别。


舒晋瑜：您的很多作品，包括《望春风》，关于妓女的角色不算少。您如何看待性描写在作品中的作用？


格非：至少，在成人的世界里，性是生活的一部分。这是没有必要回避的事情。在我的记忆里，江南一带民风还是相对比较开放的。我要写出那个时代的氛围，如果把这部分内容去掉，感觉就不太对。


作为写作者，必须关注人的基本存在，无论就人文环境还是社会环境而言，性描写都无法回避。有的写作把性当成小说的调味品。我不希望把性作为小说的催化剂或者噱头，我把它当成日常生活本身的内容，不回避也不人为地强化。


舒晋瑜：同样是写“文革”，您的描写和同时代作家笔下的“文革”也大不一样。您认为怎样才能使自己的写作避免同质化经验？


格非：我上大学的时候，寝室里每个同学所讲的故事和经历都完全不同。也就是说，每个人的经验都不一样。而现在的写作，经验越来越同质化、碎片化。所有人拥有的经验差不多都是一样的。


我经历过完整的乡村生活，但是当我写那段特殊时期，毕竟已经隔了三四十年。虽然我自以为对那段生活十分了解，但我还是告诫自己不能想当然地去写。因为个人记忆往往很不可靠。我要走访不同的人，这些人有的跟你关系近，有的跟你关系远。事实证明了我的判断。


所以我觉得避免同质化的方法之一，就是必须重新重视调查走访。不能依赖自己的那点记忆。关于这一点，我们应当向巴尔扎克学习。


除此之外，我觉得要避免同质化，还必须对自己的描述对象拥有专门的、精深的知识。福楼拜为了写《布法与白居榭》，至少读了1500本书。


希望实际上是一种意志


舒晋瑜：很多人都关注到，《隐身衣》的写作有哥特小说的特质，所以大家说，作品又有回到先锋小说的意味。


格非：《隐身衣》的写法有点不同。为了达到我要描述的结果，运用了一些陌生化的方法，比如语调的安排，运用音乐知识和器物名称等插入式、议论性的内容。这是我故意安排的，这样的内容，尤其是“物质性”的内容，在现代小说里是被鄙视的。


舒晋瑜：为什么要用《隐身衣》这个题目？这个题目令人感觉到一丝绝望，但是小说结尾，依然有光明的尾巴存在。


格非：在《野草·希望》中，鲁迅多次重复：“绝望之为虚妄，正与希望相同。”鲁迅说希望是靠不住的，但接受绝望同样也是一种虚妄。因为绝望也是靠不住的。鲁迅在思考这个绝望的时候，实际上并非排斥希望，而是将希望寄托于一种未来的“意向性”。或者说，希望实际上是一种意志。我赞同卡佛的看法，一个人既不应该有希望但是也不能绝望。康德说，只有把希望放在括号里，才能够真正审视绝望。反过来说也一样。


小说原来的题目是《浮生余情》，朋友说像日本小说。我还是很听劝的，而且小说中也确实写的是隐身的人，“隐身衣”也在小说中出现过。


舒晋瑜：《隐身衣》之所以让人感觉绝望的一点，是世上最可依赖、最可信任的亲情也荡然无存。


格非：你必须把通常意义上对姐姐的理解放在括号里，你要审视什么是“姐姐”，就要首先摆脱传统伦理关系这样一个束缚，将所谓的天然“亲情”暂时放在一边，这时你能发现，《隐身衣》里的姐姐也有自私的一面，有复杂得让你害怕的一面。但这并不意味着要把括号里的东西去掉。她虽然自私，但毕竟仍有传统伦理中姐姐的一面，仍然会对你好。我对希望和绝望的看法，也是对中国人的看法。


因为三部曲的整体性，写《春尽江南》的时候有一种惯性思维，保持了社会批判。《春尽江南》写得也许太悲伤了，我重新考虑希望和绝望，想回到“既是又非”的立场，在希望和绝望之间让普通人出现，他的身上充斥着希望和绝望，这个人是隐身人。


舒晋瑜：您关注普通人的生存状态，也反思知识界令人忧虑的状况。


格非：人都有“份”，要守住这个“份”。我们都是最普通的人，都是经受日常生活煎熬的人，这些都是写作中的重要资源。如果你是名人，现实的东西就进入不了心灵深处。属于你生活中的这个“份”轻易越过了，成了名人，有官僚的保护，生活到处有捷径，事先把危险排除掉，生活就被掏空了。文学就是解决难题的。这一点装不得。托尔斯泰遇到的难题不多，只是持续在反思：我是要过安全的生活，还是要过真正的、有危险的生活？托尔斯泰一辈子都没有消除这种痛苦，这就是他写作的内核，没有得到化解，反而成为写作的原动力。


舒晋瑜：《月落荒寺》的写作有何契机？


格非：说到这部书的缘起，应该是在2016年9月19日这一天，我的一个好朋友刘雪枫在圆明园正觉寺花家怡园的外边举办了一场中秋音乐会。那天我从晚上七八点钟开始，一直待到第二天凌晨一两点钟，这个过程里面我们欣赏了很多音乐，有西方的古典音乐，德彪西、李斯特、柯达伊，当然也有中国的京剧，各种各样的戏曲、古琴、古筝等。


当时我脑子里一直在构思这个小说，这样一个音乐会对我的刺激非常大。整个七八个小时待下来，一直到凌晨，我差不多就把这个小说大致的构架想完了，花了差不多五六个月时间把这个作品写出来。


最先读到这部小说的一些读者也给了我一些反馈意见，大家都读得非常快，大部分人一个晚上就读完了，最快的一个人说是五个小时就读完了。当然大家读这么快，我也没有理由不高兴，这说明这个书的故事比较好看。但另外一方面，我也有点担忧，因为我在整个小说里面还是安排了很多埋伏，花了很多心思，所以我也希望大家慢慢地阅读这本书。


舒晋瑜：过去您多数写乡村题材，但是《月落荒寺》有了很大变化，为什么？


格非：在写完《望春风》以后，我给自己立了一个规矩，下了一个决心，就是坚决不再写乡村题材作品。因为那个东西对我来说太迷人了，当时我们那个年龄，五十来岁，特别喜欢怀旧，一旦怀起旧来就陷在里面拔不出来。但是这样不行，我们必须适应新的时代，必须了解新的时代变化，了解这到底对我们来说意味着什么。


所以，我开始考虑中国的一个庞大的地理问题。虽然《月落荒寺》写了北京，但不表示我下一个作品也写北京。我希望自己的笔触能更多地回到现在这样一个生活环境中。


舒晋瑜：小说中出现的各种地点都是真实的，中关村、五道口、理工大学、雕刻时光……是时代的符号吗？在这样真实的环境中构建故事和人物，您是怎样想的？


格非：我们生活中的每个人，由于这个时代的变化，都在重新定位自己，也在不断地调和或者说调整自己跟生活之间的关系。这当中当然也会遇到各种各样的心理冲突，这当中会出现不同的人物。


这个作品的主人公林宜生是一个哲学老师。这个作品里边有三个部分，或者说有三条线索：第一个部分写的是林宜生这个哲学老师和他的朋友们之间的故事。这个部分主要是描述不同的人，比如说一个知识分子、一个官员、一个生意人，或者说一个艺术策展人。写这些人在我们今天现实中的生存状况，这是第一条线索。第二条线索是描写林宜生和楚云的关系。这条线索里我想呈现的是现实生活和可能的生活之间的关联。我们都受到现实各种条件或者状况的制约，但是我们每个人都有自己的梦想，都有寻找自我的企图，或者说重建自我主体性的企图，这就使得我们既在现实生活之中，同时又向往另外一种存在，这是一种可能性的存在，这是小说里面的第二条线索。


第三条线索涉及到林宜生作为父亲和孩子的关系——中国的代际之分。实际上我们需要重新理解当代年轻人，他们的生活观念和对于生活方式的理解与上一辈人有非常大的不同，但是代际间还是可以沟通的，所以这个小说也写到林宜生和他的孩子之间的隔阂，一直写到最后和解的过程。


大致来说，我想通过这三个方面来描述今天的现实以及我们自己对精神生活的某种追求吧。


没有世界观的作品不算是好的作品


舒晋瑜：您很怀念20世纪60、70年代的农村生活。《人面桃花》里您曾写到过桃花源，《望春风》又里出现了一个真实的古风盎然的村庄。


格非：实际上几千年前的风俗礼仪，一直在乡村延续。江南更是如此。如果说有什么事让我难忘，那就是，我和那些乡村老学究、读书人来往，他们把我当成一个成年人来对待，给我泡茶、保持谦恭的礼仪，说话适可而止，送客时一定是送到大路上——你会感觉受到尊重。我在乡村里的那些读书人身上见到一点中国古典文学和传统文化的影子，也许是浮光掠影。


舒晋瑜：拥有这些经历，是否成为您的优势？


格非：每个人都各有优势。最近一个时期以来，我看到的都是我的劣势。20世纪90年代以后中国社会发生了巨大变革，大家能够明显地意识到世界已经完全不同。中国文学的未来是属于年轻人的，文学一定会有新的面貌。一方面我们应该看到自身很多优势正在失去，一方面也要保持对新的社会生活的敏感性。作家要时刻提醒自己保持谦虚的态度，不能狂妄自负。


舒晋瑜：您的作品情节非常紧凑，一环接一环扣人心悬。


格非：支撑着小说的基本动力也许是悬念。直到今天，我才真正理解所谓的“一波未平、一波又起”到底是什么意思。以前，我对悬念设置的理解，仅仅是铺垫和埋伏，这是一知半解的看法。在优秀的章回小说中，有一个基本的悬念安排的程式。一是草蛇灰线，千里设伏，关于这一点，我们很容易理解。另外一点，我称之为“忙中设伏”或“乱中设伏”。一般来说，忙和乱都是高潮，是对悬念的照应和解除，如果在这个时候继续设伏，一波未平，一波又起，层层叠叠，文章就会显得波诡云谲，花团锦簇。我认为后一种方法是《金瓶梅》和《红楼梦》的叙事精髓，因为它们特别擅长“忙中下针脚”。


舒晋瑜：判断一部好小说的标准有哪些？


格非：好的小说像一个好的建筑，有厅有堂有房间有走廊，整体和局部的关系要处理好。你有什么样的世界观，你要表达什么，作品中的人与人、时间和时间、空间和空间，先后次序，作品的寓意等等，都非常重要。其次看工，就是细节。厅和堂都合理，布局合理，但是工不好，细节打磨不好，也出不了好作品。有的作家有细节没有世界观，对世界没有看法，这样的作品不算是好作品。有的作家有好的世界观但是没有细节，最终会觉得粗糙，好房子也浪费了。能兼顾这两方面的作家不多。


舒晋瑜：您是什么样的世界观？


格非：我的世界观是农民的世界观，我身上有很多农民的特质。在过去，我以农民的身份为耻，总是希望洗掉这个身份。以前，如果有人骂我乡巴佬，我一定会被激怒。这种自卑的感觉一直存在。也就是说，我希望通过知识积累，通过学习，变成城市人。不知从什么时候起，作为农民的过往成为我珍视的财富。在一个普通的农民身上，你不仅可以看到乡村生活的全部印记，甚至还能找到整个乡村文明在农民身上的凝聚和投影。


开头难写，是因为自由太多


舒晋瑜：小说的开头“每个人降生的那一瞬间，都是极其相似的，但离场的方式各有不同”。这很容易让人联想到托尔斯泰说过:“幸福的家庭都是一样的，不幸的家庭却各有各的不幸。”一般来说，小说的开头难度大吗？您如何找到叙述的基调？


格非：确实如此。《登春台》开头那句话，是对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的仿写。但也不是刻意的。当我坐在写字台前，写下这句话时，想起托尔斯泰，会心一笑。罗兰·巴特和克里斯蒂娃都将写作看成是一种“互文性”的编织，我觉得很有道理。在中国的古典诗词中，这种仿写或编织，是以“典故”的形式出现的。在写作中，类似的例子实在是太多了。


在《登春台》的第三章，当我在描述窦宝庆这个人物时，会自然地想到华兹华斯的名作《迈克尔》。我原来还设想过，在窦宝庆和迈克尔之间建立真正的联系性，犹豫了一段时间后决定放弃，只是在第二章的结尾处简单地提到了华兹华斯，没有做更多的关联。


至于说到开头的难度，你的看法是十分准确的。开头难，是因为自由太多，你可以这样写，也可以那样写，没有任何限制。结尾难写，或许是因为自由太少，前面的文字对你的叙述造成了很大的限制。但在开头阶段，最难的还是语调，也就是你所说的叙述基调。用什么样的语调来讲故事，对整个作品产生很大的影响。为了寻找恰当的语调，有的作家会把开头写上好多遍。当然，比较松弛的心境，也有助于找到那个比较舒服的语调。


在写作《登春台》开头时，我在老家附近的宜南山区，非常安静，且无人打扰，写作状态是比较放松的。


舒晋瑜：量子理论暗示了人的命运如量子的随机性：往往是那些“测不准”的随机事件决定了一个人的命运。这么看，首页引入的量子理论并非闲笔。而关于死亡、梦境……以及随之而来的种种顿悟，这些元素，是不是也有一些所谓超现实主义的意味？


格非：我对量子力学知之甚少，就连中学的物理，也经常考不及格。我儿子倒是学理论物理的。他或许认为我天生就该懂量子力学，所以常常将那些我听上去完全不知东南西北的问题，拿来跟我讨论。他对我有种盲目的信任。这也不怪他，除了我，他大概再也找不到一个可以跟他讨论物理的人了。为了不让他灰心失望，我有时也会装出很内行的样子跟他周旋。


有一次，我去华中科技大学讲课，他在武汉大学的物理实验室做完实验，来我的住处看我。他刚坐下喝了口水，就急不可待地问我，他的实验到了一个紧要关口，但他不知道是向上还是向下去测试某个数值。“您觉得呢？”他眼巴巴地望着我，“是向上，还是应该向下？”我立刻不假思索地回答说：“当然是向下啦！”


我当时不过是开了个玩笑。反正我不是搞物理的，也用不着对自己的言论负责。再说了，他向下测不出，自然会向上的。没想到，过了没多久，我就接到了他实验成功的电话。因此，你大概可以知道，在与儿子讨论物理问题时，我差不多扮演了一个冒牌算命先生的角色。但跟他聊天的时间久了，或多或少也会知道一些皮毛吧。


说到超现实主义，我年轻时确实受到过一些影响。比如达利和布努埃尔，还有《登春台》中提到的布勒东。不过，你说到的关于死亡和命运的不可预测，实际上是一个古老的问题。这种思考和感喟，与人类的历史一样古老。我曾在一篇文章中提到这样一个问题，在文学写作中，为什么几乎所有的意象都会钝化和过时，而唯独“梦”这个意象常用常新，永不过时？我认为，这是生存缺乏根基这一性质决定的。


宁可冒着写作失败的风险，也要刻意求变


舒晋瑜：您对于中国传统文化多有研究，也一向讲究写作之道，长此以往，动笔时会有所顾忌吗？


格非：在阅读经典或同行的作品时，有时候也会引发自己太多的联想，从而激发起写作的愿望。 触发作者写作的动机很多，阅读无疑是其中一个很重要的方面。更多的时候是无意识的。也就是说，某些书籍、读物和作品给你留下很深的印象，也会埋下一颗颗种子。但在很多时候，你恐怕不会明确意识到它的作用。


作家本人在年深日久的写作中，会慢慢建立起某种习惯性的语言和修辞方式，我们通常把它称为“风格”。如果一个作家过分在意这种风格的同一性，就会作茧自缚。因担心自己的所谓风格受到损坏而不敢另辟蹊径，不敢冒险，往往会造成自我复制。所以说，风格正是需要打破的东西。有经验的作家，有时候宁可冒着写作失败的风险，也要刻意求变。因为某种风格在此前获得了成功，但并不意味着下一部作品也会有效。里尔克曾说，生存是绝对的冒险，我觉得这句话也适用于创作。写作也是绝对的冒险。


舒晋瑜 ：《登春台》和先前的《月落荒寺》《隐身衣》，都是您关于城市题材的书写。今天的中国快速城市化的过程中出现的问题和人性的变化，在小说中都有折射。很多作家对于城市化进程都有回应，您在《登春台》里有哪些侧重？


格非：写完《望春风》之后，我有意识地将写作的重心转向城市。虽然我17岁前都在乡村生活，但我在上海和北京也已经生活了40多年。《隐身衣》的写作时间比《望春风》还要早些，它可以说是我第一次以城市为背景，写的一个比较长的故事。接下来是《月落荒寺》和《登春台》。


说到城市和乡村的关系，我这些年的想法已经发生了很大的变化。一方面，在中国城市化的进程中，乡村的元素和现代城市的特质混杂、交叠在一起，会带给人比较复杂的生存体验，那种非此即彼的城乡对立，已不足以阐释当下的现实。另一个方面或许更为重要一些——这跟我们对时间的体验和沉思有关。过去、现在和未来，实际上也没有清晰的分界。简单来说，我们是携带着过往的记忆和对未来的想象，生活在一个飞逝的、难以把握的当下。问题是，我们在想象未来空间时，不管是希望还是焦虑，几乎本能地会用过去的记忆去充当填充物。换句话说，明日未曾发生之事，实际上就是昨日的熟稔之事。这让我想到，或许可以用一个复数的、在不同时空中绵延的时代关系，来取代目前被大家习以为常的传统与现代、乡村与城市之类的二元对立关系。在《登春台》这部作品中，我希望将城乡关系放到时间的绵延关系中来加以呈现。


舒晋瑜：您的创作经验足够丰富，已经取得了很高的文学成就，您如何理解文学的创新？具体体现在《登春台》，突破以何种方式实现？


格非：你这么评价我的创作，说实话，让我十分惶恐。


关于创新，在1980年代，黄子平先生说过一句流传很广的话。原话我记得或许不是很准确，大意是说，文学被一条叫作“创新”的狗，追得满大街到处乱跑。这句话很生动，也很形象。今天回过头来看，它也恰如其分地概括了20世纪80年代文学写作的某种特质。那个年代也不是什么都好，但在创新方面的激情，确实令人难忘。很多事都是做了再说，而不是先去考虑该做不该做。那个不知天高地厚的“创新”局面多少有点混乱，但也很有活力。拉丁美洲的“文学爆炸”，差不多也是类似的局面。


就文学写作而言，现在的创新，似乎更为内在一些，显然也更趋向保守。与所谓的纯文学相比，反而是新崛起的类型文学，在创新方面更加大胆一些。


至于说到我个人的创作，尤其是《登春台》的文体、修辞或手法，我想还是交给读者去评判吧。


（本文为节选）