顾文艳：与生活等高

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顾文艳：与生活等高


来源：《十月》　　顾文艳　　


短篇小说有一种愚蠢的读法：把同一个作者写的所有故事全都读成同一个故事。不管作家怎么摆弄声线，更迭人物，改装情境，只要愿意，你一定能认出那个一遍遍被重复叙说的老故事。如果运气好，或许还能碰上背后煞费苦心讲老故事的人。


这种读法很蠢很任性，无非是搭了个简单化的形式预设，拿来写文学批评倒还挺讨巧。有些作者比较谨慎，提防着自作聪明的读者，给故事罩上一件件变幻莫测的新鲜的外衣；有些作者更坦然，躺平，好像一开始就能接受这种读法以及它的愚蠢，同时也接受了在故事里无处躲藏的自我。


张哲应该是后一类作者。她的小说没有太多对叙事、人物、场景和情节刻意的粉饰。即便是在《观山海》和《摩灭之美》两篇主题鲜明且全然不同的小说中，我们也很容易看到叙事结构的同质。一个冷静的女主，一道日常的微澜，一场清醒的叙述，一段慢慢复盘的关系。《观山海》讲母女关系，《摩灭之美》盘恋人关系，两种充溢着致命的戏剧性的人类情感。可这两种情感没有在小说的任何一处得到过戏剧化的装点。没有宣泄，没有过甚的铺陈。


有一种与生活等高的理性悬停在张哲的小说世界。在这个世界里，情感的故事必须保留情感的节制，亲密关系的讲述必须坚持清醒与疏离。


母女关系和恋人关系我都不擅长处理，尤其是前者，因此也总怀疑真有人能在这两种关系里如鱼得水。现实经验告诉我们，亲密的情感关系太容易令人窒息。窒息的原因很简单，最终还是一个如何还原自我的问题。深爱不可能浅浮在无条件的付出和包容之中。深入情感的理性主体不得不首先主动地缴械掉一部分自我，一头扎入或缓缓沉沦进贪婪荒谬的爱里，然后重新开始漫长的寻找，那一小片自我的复归。


对于自我意识强大的理性主体来说，这个过程无疑是痛苦的。比如张哲的主人公，总是任凭过往的思绪流淌，缠绕着此种的经验。再用夹杂着说理分析的绵延的叙说，界定着一段亲密关系中的他者与自我。叙说的过程很冷静，没有什么情节和修辞暗示心理挣扎。可痛苦的形式有很多种，戏剧化的撕裂不一定是适合散文叙事的表现形式。《观山海》几乎没有起伏的平铺直叙中有一个奠定平稳基调的开头，讲“我”生娃以后从公司辞职。这个平稳淡泊的开头却坐拥两个夺目的字眼：“孩子”和“妈妈”。后一个人称许久没有重新出现在后下文的叙述中，以至于当由无名的“她”指代的母亲，在下一段落第一次悄悄滑进故事，我们多少能在人称所指的退场中，感受到故作自如的叙事者难以言说的焦灼。


隐匿的痛苦较浅淡，但也蜿蜒曲折，沿着母女同行的盘山路和“我”的回忆升攀。母亲强势、骄傲、虚荣、社牛。像世上所有的女儿一样，“我”无法忍受但始终忍受着母亲的控制。因为母亲也令“我”心疼，难过。没有什么比好强和衰老的矛盾组合更令人唏嘘，特别是当这组矛盾在自然岁月的流逝中——以及与此同时“我”的自我意识不断坚固的过程中——逐渐降落到母亲身上的时候。山中寺院的场景设定给张哲的叙述人提供了一个尤为客观、平和、清醒、透彻的观察者视角。叙说母亲性格轶事的“我”仿佛是一个聪慧的古希腊悲剧读者。除了完整地看到了母亲的生命故事，“我”还能看到一个悲剧人物无可挽回的命运及其成因：母亲的性格缺陷。


然而，这种视角始终是局限的。性格缺陷能够解释母亲对“我”的控制，强权；解释母亲的孤独，解释母亲令“我”反感的对自我牺牲的强调。但它无法解释母爱。故事临近尾声，山中寺院一日行即将结束，同行三人和僧人一起在大殿里习打坐。此时，“我”思绪中对母亲人生历程的审视，还有对母女关系的回顾也进入了总结阶段。经验性的现象分析渐入佳境，遁入归纳与概括：


“长久以来，我都不愿去亲近她，因为复杂的情感，对她有旷日持久的惧与怕，有积怨，还有愧疚和抱歉，但归根结底的是对她应有的那份隐藏起来的爱，这让我束手无策。此时此刻，才有了机会，细细地打量她，我便静静地看，以一副初生儿的眼光去重新认识她，思量半响，竟越看越觉得她是个陌生人，自觉气索，错了眼看见佛的眼睛，怒目圆睁，像是端端的在盯着我看，冷冷的摄人眼目，心里不觉怯了。”


观察者的目光停住了，思绪和说理也被打断了。母女俩一起打坐，女儿睁眼观察母亲，撞见了佛的回视——这个场景很好玩，因为它对应的是整篇小说的叙事结构。从故事的一开始，“我”的叙说就在围绕着母亲的闭眼冥思和睁眼观察之间来回跳跃，偶尔穿插着朦胧的佛门智慧，来自寺院住持的回应。这种设定下，读者会很自然地进入叙事者的观察视角，期待着某一个顿悟的瞬间，一个突然看清这段关系的时刻。


张哲没有安排这样的时刻。想要用“初生儿的眼光”重新认识母亲的女儿只是停下了。“我”琢磨母亲的想法，内化母亲的故事，试图理解一个与自我共生的他者。理解与叙事同步，理性与生活等高。故事的最后，张哲的主人公依然没有重新认识母亲，也没有顿悟母爱的本质。她只是挪换了个位置。从前座挪到后座，挪出了疏离的观察，挪走了从母亲“脚跟长出来的影子”。母女并排而坐，“我”终于回到自身，接受了“孩子”与“妈妈”这两个被叙事话语排斥的身份指代，接受了双向母爱中的自己。


有一个我挺喜欢的英国小说家卡斯克（Rachel Cusk）写了本书，中文版把原作的副标题扶正，《成为母亲》立即成了本母婴畅销书。卡斯克在书里记录了自己生育女儿的事，又引了很多文学作品里关于母亲的叙述。有一段引用《战争与和平》的结尾，讲娜塔莎从1813年结婚到1820年成为四个孩子的妈妈，从年轻貌美的女人变成了强壮健硕的母亲。卡斯克说，托尔斯泰没法写娜塔莎成为母亲的故事，因为母亲形象与女性形象互斥。托尔斯泰能写的是安娜·卡列尼娜的故事，一个既是母亲又是女性的女主角，最终只能在宿命的暴力与毁灭中，释放“母亲”这一身份内部根深蒂固的矛盾。


成为母亲意味着放弃一部分的女性自我。这是陈词滥调，但也是现实经验和文学作品不断重复的话题。就像《观山海》的叙事者，同时身为母亲和孩子的“我”从一开始就把叙述放置在一种极具反讽意味的境遇当中。因为孩子的出生，“我”不得不放弃事业。但“我”陈述这种因果关系本身就是在陈述自己作为母亲的妥协与牺牲，而这也正是作为孩子的“我”最无法忍受的母爱说辞：母亲为了“我”放弃社交，放弃旅游，放弃事业，放弃“她”强大的自我。这种说辞其实很危险，因为即便不求实际回报，有关“自我牺牲”的话语本身就有意消融自我与他者的界限。也就是说，当一个母亲把自己的生命时间和精力全部倾注在女儿身上，并不断暗示自我牺牲，那么她不仅仅抛弃了作为独立个体，作为女性的自由，也在威胁着女儿作为另一个女性主体的自我。


紧张的母女关系在现代文学作品中不罕见，特别是在越来越多的女性作家开始挖掘女性身份中的原生心理塑形以后。因此，深刻母女关系的文学呈现通常具有一定自传性，比如张爱玲的《小团圆》，还有奥地利女作家耶林内克（Elfriede Jelinek）的《钢琴教师》。跟《观山海》里占有式母爱更能类比的是《钢琴教师》里母亲对女儿的控制与规训，不断加剧演变为扭曲的受虐心理。还有一个更极端的文本是爱尔兰男作家麦克多纳（Martin McDonagh）在很年轻的时候写的剧作，叫《丽南山的美人》，里面母女冲突的释放是通过俄狄浦斯式的宿命和极致的暴力:女儿在剧末杀死了母亲。我很喜欢这两个西方文本,因为它们都完美地演绎了母女关系的复杂和剧烈，也挑衅着基督教传统下母爱与圣爱相联的救赎象征。但更重要的是，这两个文本的表现形式都与其所选的文体相称：耶林内克激烈的叙事需要用长篇小说的体量来承载，麦克多纳尖锐的冲突需要戏剧形式的爆发点燃。


在这个层面上，张哲的故事当然也适宜她所擅长的短篇叙事文体。《观山海》中的母女对抗是隐晦的，若即若离。张哲的故事不需要醒目的冲突，却能在空灵的场景安排和理性的叙事声音中盘旋上升，最终抵达某种和解。平缓的叙事停泊在一片微澜的海面，绵密通彻，从容不迫。叙事主体有节制地抒情，又及时地停止——短篇小说的字数限制本身就关乎叙事的节制与界限。


回到开头说的短篇小说读法，《观山海》不是张哲写母女关系的第一个故事（如《热气球》《游乐场》《清洁日》），应该也不会是最后一个。她也许会一遍又一遍地讲同一个故事，一个在不同的叙事中变形扩张的故事。她的叙事界限是一条等高线，一条闭合的曲线。曲线的一端是当代中国的社会现实，另一端是这一现实中，同时作为母亲和女性自我的精神生活。支配这个小说世界的是与叙事同步的理解，与生活等高的理性。