“游戏的人”：赵元任之于当代学术的意义

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“游戏的人”：赵元任之于当代学术的意义


来源：《读书》　　袁一丹　　


一


“大师”这顶礼帽，对赵元任来说，不够好玩儿。他会在镜头前戴上，一转身就脱下来拿在手里，若无其事地从里面变出一只兔子，带着童心未泯的读者去漫游奇境。虽然被罩上了许多光环，但赵元任仍是学术界极少数没有被“大师”这种虚名所绑架的。面对人生的波澜起伏，他始终保持一种“嬉戏”状态。


赵元任这类“好玩儿”的学者，俨然已成为学界的濒危物种。在中国现代学术转型过程中，涌现出许多开风气之先的大学者，赵元任无疑是其中的佼佼者。在此不必赘述赵元任在现代学术史上的成就与地位，我更看重他身上那种无拘无束的游戏精神对于当代学术尤其是人文学的意义。


游戏精神的衰竭，恐怕是一种时代病。随着专业化程度的大幅度提升，当代学术体制旨在培养把工作和生活切分开的“理性的人”。学术生产的流水线也更需要技艺娴熟、心无旁骛的工匠。像赵元任这样游走于不同的学术领域，不在一条跑道上朝着头衔冲刺的“游戏的人”（Homo Ludens），或不容于今天的游戏规则。尚葆有几分游戏精神的学者，要么能超越规则，提早上岸；要么被边缘化，甚至被视为体制内游戏的搅局者。然而以好奇心为驱动力的游戏，恰是学术创造的沃土。“五四”一代标举的科学精神，究其根本，难道不是将学术当作纯粹的游戏吗？真正原创性的、具有范式转移意义的学术研究，多半是在游戏的状态下孕育成形的。


杨步伟回忆一九二〇年她初次见到赵元任：“忽然走入一个不知名的美国留学生，对我们笑眯眯的不大说话的人，手里拿着一个照相机舍不得离手似的。”摄影对赵元任意味着什么？不仅是一种消遣，我更愿意把它理解为一种“游戏”。荷兰史家赫伊津哈（Johan Huizinga）认为“游戏”是日常生活的幕间表演，它创造了一种新的秩序，给不完美的世界和混沌的生活带来一种暂时的、有局限的美。在赵元任这里，摄影同谱曲、弹钢琴、翻译奇幻小说、编剧本演戏、录制国音唱片、方言调查一样，是一种严肃的游戏。当醉心游戏时，学术与生活、工作与消遣的界线消融了。


严肃的游戏有无用之大用，在赵元任看来，真正的为己之学就是读无用书、做无用功。相对于头衔与身后名，赵元任在每次人生关口的选择都说明他更看重自由与闲暇。如席勒所云，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才是完全的人。《好玩儿的大师：赵元任影记之学术篇》所呈现的，是不同于大师亦不同于工匠的“游戏的人”，抑或说“完整的人”。


若要为“游戏的人”找张标准照，我会选二十年代初赵元任在北京一个四合院里，穿着西装抖空竹的照片。此前读《年谱》留意到，赵元任小时候喜欢放风筝，每到清明节割断风筝线，看着风筝愈飘愈远，十分怅然。赵元任的一生就像被割断线的风筝，但他的心还系于故土之上。除了放风筝，赵新那回忆说，赵元任还很喜欢抖空竹，他总是玩儿双头空竹。抖空竹全凭身体控制，松肩坠肘、含胸拔背、收腹塌腰；若论手法，或抖或拉、或甩或挑、或捞或勾，小小空竹便在绳上旋转跳跃起来，发出呜呜的鸣响。这种控制与放纵的微妙平衡，正是游戏三昧。黄培云附注说，赵元任在著作中从未提过抖空竹的事儿，大概因为空竹是中国人才懂的玩意儿，很难向外国人形容它的妙处。让人惊喜的是，赵元任虽未在文字中提及空竹，却在镜头前向我们展示了他抖空竹的高超技艺。他身上的游戏精神，或许就是从放风筝、玩空竹这类儿时的嗜好中萌生的。


“好玩儿”不仅出于天性，也是后天养成的一种能力，使其无论身处顺境还是逆境，都能保持生命力的余裕。在赵元任这里，“好玩儿”既是他性格的底色，也是赴美留学后“变化气质”的结果。《好玩儿的大师》第一章呈现出这种“变化气质”的过程。我们可以看到赵元任逐渐摆脱在镜头前的羞涩感，那种拘谨的姿态被一种游戏的态度所取代。


赵元任留学十年的起点，始于一九一〇年在上海拍摄的断发照。剪掉辫子，换上西服，意味着生活与精神的双重更生。此时年仅十九岁的赵元任，在镜头前眼神坚定，表情略显凝重，有少年老成之感。这张断发照中过于笔挺的衬衫领子颇为惹眼。赵元任日后回忆说，他花了足足十七分钟戴上 collar（衣领）。如此精确的时间记忆，可见这个领子给习惯穿长衫的学霸出了道难题。细心的编辑附注说，当年的衬衫领子跟衬衫不是缝在一起的，而是穿衬衫时用扣子扣上，相当麻烦。照片提示的这个细节，帮我们从日常生活的细微感受中理解近代中国人走向世界的心路历程。


这种“变化气质”的过程也体现在赵元任的好友胡适身上。一九一六年七月五日胡适日记中贴有一张照片，是他在绮色佳时外国友人所摄。照片中的胡适，身穿西服，戴着蝴蝶领结，咧嘴大笑。自注云：“人皆谓此一笑大似威尔逊，谓之 Wilsonian Smile 云。呵呵！”威尔逊是美国当时的总统，所谓“威尔逊之笑”可视作美国进步时代（Progressive Era）的精神写照。胡适《四十自述》称美国人出自天真的乐观与朝气给他留下很好的印象，留学数年不免被这种乐观主义所传染，逐渐改变了少年老成的态度。在留美学生群体中，胡适算是适应能力极强的，而赵元任对美国社会生活的融入程度恐怕在胡适之上。


二


在留美学生群体中，爱好摄影的不止赵元任一人。摄影术对清末民初的中国留学生来说，不仅是介于科学与美术之间的新鲜事物，也成为人和人、人和自然之间一种新的互动方式。留学生们不光在照相馆内与摄影发生关系，还把它当作一种业余爱好，他们有能力购置摄影器材，用自拍或互拍的方式记录下留学生活的点点滴滴；同时可以通过摄影杂志或摄影展，将其作为一种艺术来欣赏。借用苏珊·桑塔格的说法，照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于饥渴状态的意识伸出的手臂。摄影帮助留学生打破语言、文化的隔膜，急切地拥抱他们在其中感到些许不安的世界。


在赵元任投入巨大心力的《科学》杂志上，连载过周仁、任鸿隽合著的长文《照像术》，意在“由学理上示明其器械物品之构造”，并“由实验上陈述其器物药品之用法”。二人均就读于康奈尔大学，周仁在机械工程系，任鸿隽攻化学。他们认为照相术自清季传入中国，“以其术之瑰异有以投吾国人好奇之心”，但从业者多是市井之徒，出于盈利目的，不会精研摄影之学理，遑论其美术价值。在周、任二人看来，摄影兼有科学与美术两方面的价值。研究自然科学要取实物为印证，如花叶之经络组织、岩石之层累构造，皆可通过摄影制为插图清晰呈现在读者眼前。摄影与美术亦有不可分之关系。渐趋平民化的摄影，因技术门槛不高，要想跻身艺术之宫，唯有“以近于图画者为尚”。照相机已步入寻常人家，“三尺童子皆得持此数寸玻璃镜箱以与造物者周旋”。无论从科学还是艺术的角度，科学社同人主张对摄影术“不当以玩物小技忽之”。


留美学生群体留下的影像，以人物照和风景照为主。摄影对多年客居异国的留学生来说，更切实的功能是“慰相思于千里”，向亲戚故旧展示自己的读书生活和域外风光。一九一四年六月六日胡适日记中贴有一张“室中读书图”，为任鸿隽所摄。胡适坐在书桌前，身后书架环绕，“架上书历历可数，有经籍十余册，以放大镜观之，书名犹隐约可辨”。胡适很满意这张照片，复印数帧，分赠亲友。照片后面附有题诗，寄赠族兄胡禹臣的诗云：“异乡书满架，中有旧传经。”表明自己不忘旧学。而给未婚妻江冬秀的题诗是：“传神入图画，凭汝寄相思。”胡适把这张照片命名为读书“图”，并附上题诗，说明在他心中摄影与图画是相通的。胡适虽不工于摄影，他对摄影的评价标准仍“以近乎图画者为尚”。在他看来，“光影得宜，大有画意”便是摄影中的佳作。


摄影术和题像诗的混搭，在留美学界成为一种流行的社交手段。一九一六年初胡适离开绮色佳前，和好友任鸿隽、梅光迪、杨杏佛拍了一张合影，任、胡、杨三人均有题诗。这张照片是杨杏佛用自己的相机拍摄后，寄给胡适做纪念的。杨氏题诗开头云：“良会难再得，光画永其迹。科学役化工，神韵传黑白。”摄影作为友情的永久见证，“光画”一词透露出杨杏佛对摄影性质的理解，即应用光影以图写自然物象。后两句暗含着现代科学与古典意境的张力。科学的显影术如何传递出古典神韵，这是摄影让现代中国文化人着迷之处。


现代学人中积极投身于摄影艺术的是赵元任的知交刘半农。二人的志趣高度重合，都研究语言学，都痴迷摄影且偏爱游戏笔墨。《好玩儿的大师》中存有一九二五年赵元任在巴黎游学时为刘半农拍摄的照片。两张摄于刘半农博士论文答辩现场，还有一张全家福记录下刘氏在法国求学时的窘境。刘半农回国后加入摄影团体光社，一九二七年出版《半农谈影》，分享他的摄影理念。在序言中，刘半农坦言他做不成艺术家，也开不了照相馆，拍照不过是为了消遣。多年前鲁迅在绍兴会馆钞六朝墓志，刘半农问他目的何在，鲁迅答曰，等于吃鸦片。刘半农称他痴迷摄影，和鲁迅在寂寞中钞古碑一样是无意义的工作。


刘半农把照相分为两大类，一类是复写的，即把实物的形体印刻下来；另一类是写意的，作者把意境寄藉在“灵视”（Lens）的风景之上。刘半农的摄影偏向美术，明显属于写意这一路，目的是“造美”而非写真。他的摄影美学，专在线条、形体、光影上下功夫，注重意境的渲染，追求含蓄、丰腴、有余味，更接近中国画的气韵。相比之下，赵元任的摄影无意跻身于艺术之宫，没有“造美”的负担，因而不会落入“画意”的窠臼，他镜头中包孕的日常性及平等的历史意识却是超前的。


三


在这册近七百页的《好玩儿的大师》中，赵元任呈现出来的自我，有社会性的一面，也有率真的一面。在某些时刻，他性格中那个“表演的自我”（the performing self）会出其不意地蹦出来与观众互动。赵元任用摄影这种别样的方式来讲述自己的一生，把他不断穿行、越界、漂泊的人生化作一支命运交响曲来演绎。这些躲过战火的老照片，像赵元任留赠后人的入场券，邀大家共同倾听一场悲欣交集的个人音乐会。这些黑白照片被编者巧妙地编织起来，划分为七个乐章，每一乐章随着时空场景的切换，被赋予不同的情感色彩。在沉重的时代主题下，我们不难辨识出带有赵元任个性标签的核心旋律。作为作曲家兼演奏者，赵元任时而沉浸在自己的音乐世界中，时而仿佛只是舞台边缘的旁观者。


在赵元任的人生乐章中，“留学十年”远离战乱的阴霾，呈现出无限接近透明的湛蓝色。第一章中赵元任身上的游戏精神体现得尤为充分，“表演的自我”的出镜率也是最高的。比如一九一八年好友唐钺为他拍摄的一张骑车照，赵元任加上一句旁白：“瞧！我两只手都没有扶车把子也能骑车！”照片中，他双手叉在胸前，稳稳地骑在单车上。尽管没有抓拍到赵元任脸上的表情，可以想见他很享受撒把骑车的这一刻。张爱玲《更衣记》结尾写一个小孩骑着自行车冲过一片狼藉的菜场，“卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”当赵元任每每以嬉戏的心态“轻倩地掠过”人生路上的狼藉之地时，未必在意旁观者的惊叹，而只是重演这撒手的刹那。


赵元任另一张放飞自我的得意之作，是一九一九年在“游山美地”冰川点拍摄的。他坐在悬崖边，翘起双腿，高举双臂，一手擎着帽子，身后是峭壁与飞瀑。这张照片上有两条英文自注：“with one wrong step, everlasting regret!”（迈错一步，终身遗憾）；“Playing with 4000 ft of Fate”（在四千英尺高度玩命）。杨步伟的英文自传收录了一张二人游黄山的合影，并肩坐在悬崖边上，背景是倚山而生的迎客松，旁白为：“Sit Back a Little！”（往后坐点！）


赵元任把这种“玩命”精神也带到学术研究中，一九一九年他在康奈尔大学担任物理教师，曾把电池的正负两极放在舌头上，声称要亲口尝尝“电伏特”的滋味。这张摆拍照似在提醒我们：孩子气的好奇心才是一切创造的原动力，它无视固有的边界，敢于打破生活和思考的惯性，召唤出对自我、对世界真实的关切。不设边界、四处游荡的好奇心，最容易被壁垒森严的学术体制磨损掉。重拾好奇心，有助于摆脱由规训所形塑的自我。


赵家留存的上万张照片，不仅完整记录了赵元任个人的生命史，对于重新认识现代中国的学术社会也有非凡的意义。借助这批照片，中国现代学术史上的许多重大事件（如罗素访华、国语运动、方言调查）、重要的学术社群（如中国科学社、国语统一筹备会、数人会）、重要的学术机构（如清华国学院、欧美同学会、中研院史语所），不再是一堆抽象的历史名词，而有了可亲近的“面容”。


这些劫后余生的照片仿佛是赵元任留给我们的盲盒，大大地增加了近代史的感受性，拉近了我们和这段历史、和历史中人的距离，让我们得以从容地与之对视、交谈，可凑近观察他们嘴角的笑意、眉间的愁云、衣袖的褶痕、领带的纹饰，以及慢慢爬上他们额头的皱纹。赵元任的镜头在对准大历史的同时，也将途中邂逅的风景与人事统统纳入我们的视野。他留下的照片固然有纪念性的，但更多时候是对日常生活的随手记录。赵元任在镜头前展示的不仅是他生命中的高光时刻，也包括那些倦怠、颓唐的瞬间；照片中呈现的生活秩序，往往不是收拾整理后的，反而刻意保留了几分混乱。被摄影定格、放大的这些细节，开启了历史“面相学”的可能。


赵元任的档案意识，可以与他的老友胡适相媲美。原件保存在美国加州大学伯克利分校（Bancroft Library）的赵元任档案，据周欣平介绍，共有近二十三万件，包括日记、文书、手稿、讲演授课资料、私人手札、往来书信六大类。这让我联想到本雅明档案中保存的各种剪报、卡片索引、谜语、文字游戏、儿子幼年的词汇、明信片、俄国玩具的摄影、拱廊街的照片和手稿。赵元任作为一个细心且顽皮的档案管理员，又会留给我们怎样的惊喜呢？


赵元任档案是有待开发的富矿，其中埋藏着学术与时代、学术与人生的交汇。收入《好玩儿的大师》中的这些照片，把研究者的关注点从书斋内的学问转移到活泼泼的学术生活，我们看到的不是凝结为文字的研究成果，而是正在进行中的学术工作，是处于工作状态中的学人及以他为中心的研究团队。借助赵元任的这些照片，我们或许可以打通学术史与日常生活史，写出一部能看见人物面容的、更好玩儿的现代学术史。