罗伟章：文学的美妙，是可以再造时间
罗伟章：文学的美妙，是可以再造时间来源：《青年作家》 罗伟章罗昕
漂泊和无根，是一代乡村人的命运
罗昕：《谁在敲门》是这两年很受文学界关注的一部长篇小说，它的主线是一个家庭，但辐射开的是几代乡镇人物群像，一个人物引出另一个人物，一个事情牵出另一个事情，像摆龙门阵似的。我想这是不是也隐含着你对人物塑造的某种理解：在细节与人物关系中塑造人？
罗伟章：你说得很对。这种写法或者说观念，也是慢慢形成的。我以前的小说，比如《饥饿百年》《太阳底下》《大河之舞》，有大的情节走向，人物命运也有比较大的起伏，但到了《声音史》《世事如常》《谁在敲门》，就由细节掌控了，小说结构也由“透视”变成“网状”。我也想过这种变化的原因，艺术追求是一方面，但最根本的，还是时代景观。
当下被称为百年未有之大变局，但具体到个体命运，又不是动荡似的悲欢离合，起伏和嵯峨，都分解到了日常和细节当中，而数据化和快捷化时代，偏偏又忽视甚至藐视细节。于是我把细节呈现给读者，让读者品味细部的温润和汤汤水水的活气，从疲惫的内卷中慢下来、松弛下来、镇定下来。事实上，人与人之间的关系，多数情况也只是细节上的关系，是毛细血管的关系，仿佛不起眼，却构成彼此真实的生活。这种写法需要耐心、感受能力和发现人物内在价值的能力，还有静水深流地概括和表达时代的能力。批评家们也这样认同，觉得这种写法更考验作家。当然，同时也考验读者。
罗昕：能不能这么理解，写作是一门需要慢下来的手艺？
罗伟章：是的。调整呼吸，不急不躁，把生活多看几眼。看还不行，还要观，《说文》里讲：“观，谛视也。”谛视就是凝神看、认真看，直看到心里去。没看到心里，写不出好作品，而一旦看到心里，行文的节奏就会和呼吸的节奏相应和，从而形成专注力。有了专注力，就有了你自己的“时间”，你这个“时间”之外的焦虑和恐惧，就都不存在了。所以这里的“慢”，不只是个速度概念，还是态度和心境。
罗昕：我记得我看《谁在敲门》时，开篇就有好些个地方很打动我了。有一句印象最深，是说父亲年纪大了，往后的人生就像是熟透的果子离了枝条，不用懂得牛顿定律就知道它的去处：“对我父亲来说，过的每个生日，都是一股刮向那枚果子的秋风。”感觉传神又传情。你有没有想过自己的语言感觉来自哪里？
罗伟章：语言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，语言就跟着来了。但训练是必不可少的。只有语言天才才会出手不凡，比如鲁迅，我就总是疑惑他的语言感觉是从哪里来的，起手就那么精纯、厚实。但所谓天才，很可能也有着深藏水下的苦功，我念大学的时候，读到一篇写托尔斯泰的文章，说他到八十岁还在像小学生一样练习造句。
《谁在敲门》写到将近半数，我摘出四万多字给了《人民文学》的徐则臣，取名《倒影》。那四万多字刚好略作处理就能独立成篇。则臣对这个小说很赞赏。后来碰到主编施战军，战军说你那个小说我正要看，他们都在说写得好。这也算是投石问路。小说写完，直接就交给出版社了。社长罗财勇读了，特意打来电话，说除了丰厚的社会内容、民族内容和人性内容，我还特别欣赏你的语言，你的语言不是写出来的，是自己长出来的。小说出版后，众多专家和读者也谈到了它的语言，阿来老师认为这部书解决了一个长久以来没有解决的问题，就是方言如何自然地、无需注解地融入叙述流，从而丰富语言本身。
罗昕：你在不同的小说里写过“门”，包括“敲门”“开门”“出门”“关门”“锁门”，除了“现实的门”，也有“虚构的门”。在你笔下，“门内外”好像不仅仅是两个位置空间，有时也意味着可供延伸与想象的两个世界。“门”对你而言是一个特别的意象吗？你为什么喜欢这个意象？
罗伟章：“门”应该对所有写作者都会构成一个意象。对我个人而言，“门”变得那么重要，似乎又与小时候有关。放学回来，或者去山里割牛草回来，见门关着，就特别沮丧。沮丧是因为饥饿，饿得不堪承受。我们那时候，一天只吃两顿，而且每顿都没吃饱过。如果见门开着，就证明大人回来了，即使还没做饭，也准备做饭了，胃会因此得到安慰。我恍惚记得自己曾写过一篇文章，说世上之所以有门，就是为了开的，大概是幼年和童年的渴望让我写下了这句话，其实是很片面的，门之存在，也是为了关。一开一关，构成了人世间。
罗昕：如果说《声音史》《隐秘史》关注人世间留在乡村的少数人，《谁在敲门》更看到那些出去的人——在镇上、县城、省城以及更远方的乡村同辈与后代。你怎么看待今天这个时代下乡村的割裂与破碎？
罗伟章：最初的情形好办些，青壮年离开土地进城打工，但心里有根，城市吸引他们的，只是钱。现在就变得复杂多了，乡村的年轻人已经习惯了城里人的生活方式，再让他们回到乡村扎根，与土地和庄稼打交道，就变得非常困难了。再者，上辈和上上辈农民，接受教育的程度普遍不及现在的年轻人，因此对如何实现人的自我价值，没有那么多考量，考量就意味着选择，城市当然具有绝对优势。第三，也和第二有牵连，农村的活，忙碌三四个月，就有大片空闲，旧时农民把这大片空闲用来睡觉、打牌、吵架，总之是时间的空闲，也是意义的空缺，现在的年轻人因为有实现自我价值的愿望，不想那样，可不那样又能怎样？我所了解的川东北乡村，没有企业，没有恒常的劳动与收获，即使有一两家企业，比如制衣厂、制鞋厂，也是小作坊，设备简陋，效率低下，毫无竞争力，随时可能解散。
乡村的割裂与破碎由此而来。脱贫攻坚解决了一些问题，但最根本的人的问题，还需要关注。我调查过不下五十个村子，共同点是：百分之八十五以上的收入，来自进城打工。某些老板有下乡投资的想法，比如去种猕猴桃，但进村一看，只有三几个老人坐在墙根下晒太阳，没有任何劳动力，于是转身就走了。不仅没有劳动力，也没有生气。以前还有孩子留在村里，现在村小早已撤并，孩子都去镇上读书，稍有行动能力的老人，就去镇上陪护，所以村里除了微弱的咳嗽声，很难听到别的声音，鸡鸣狗吠也快成为历史。
中央台随时播放的一个宣传语是：“民族要复兴，乡村必振兴。”自上而下的脱贫攻坚，可以快速见到成效，乡村振兴却是漫长的系统工程。特别是乡村伦理的重建，更需要时间。许多地方都制订了“乡规民约”，但老实说，那些完全抄袭传统的条款，早就不适应了，可好像大家都没发现，都认为那是万古不变的法宝，都觉得伦理不是在生活中建立，而是制订出来的。
罗昕：说到伦理，在你的乡村书写中，“死”是很重要的一部分，《谁在敲门》在某种程度上也是一部描写死亡降临与离场散场的小说。小说写到了一个点，是说村里有关死亡的礼俗越来越简化，被“简”得会慢慢消失，我们也可以想象那些老人家曾经看重的东西到了他们的第三代、第四代是无法延续的。对于这样的“无法延续”，你个人是一种怎样的态度？
罗伟章：《谁在敲门》对葬礼作了盛大铺排，有这样四个原因：一、那是塑造人物的舞台，小说里关照的人物，都在葬礼上露面，我能将他们一网打尽，并呈现他们之间的关系。二、葬礼文化是传统文化的重要部分，我借这个机会，写出传统文化庄敬与庸俗的两个侧面。三、当一个人变成了死者，活人围绕死者做一系列仪式，这当中就有了超越常规的对话，是生与死的对话、人与神的对话、过去与未来的对话。四、写这个小说的时候，我告诫自己特别要有历史观，葬礼因此带着某种寓意，那是告别，与一个生命，也与一个时代，所以草率不得，我必须满怀肃穆之心。
但在我个人的观念里，一切仪式感太强的东西，我都不是很往心里去。
罗昕：前面我们说到现在进城打工的青壮年和最初的情况很不一样了。过去对土地亲近的人或许还会有一种“有根”的感觉，而今打工的人越来越多，种地的人越来越少，你会怎么理解年轻一代的“无根”呢？他们的身心的困境是否也与“无根”有关？
罗伟章：一定是有关的。他们回不去了。农村的家还在那里，而且房子比以前漂亮，可是心回不去了。这代人的父母，靠打工挣钱，可也因此没有陪伴孩子，就是说，这代人是在缺失父母陪伴的境遇下成长起来的，本来就有一种漂泊感，对父母的感情也没有那样深。当他们自己进城打工，又感受到了城乡差距，因此先是可回可不回，后来就不愿回。我前面说，他们习惯了城里的生活方式，那只是浅表，他们往往是结伴出来，结伴在某一个工地上或厂房里，圈子就是从村里带出来的圈子，整个思维模式，依然是村里的，因此也融不进城市。但他们以为是城里的，把城里人吃的穿的、玩的乐的，当成是整个城市文明。
漂泊和无根，由此成为了他们的命运。有些研究农村问题的专家说，应该把户口彻底放开，打工的农民能迁进城，就会有归宿感。我相信在一定程度上会达到那种效果，但可行性何在？城市真的能够容纳？城市自身的失业者该如何处置？当农民工的身份改变之后，就得依照城市的规范，他们的自我定位也会发生变化，单是就业压力以及对这种压力的抵抗与屈从，就会成为不可承受之重。何况还有更加重要的土地问题和粮食安全。
真正两全其美的即时性方案似乎并没有出现。乡村振兴是一种方案，但那需要时间，当下的农村年轻一代，很可能错过那个时间，所以，他们的处境正像你说的，陷入了无根的状态，身心迷困，焦虑不安。又因为这种不安，对整个社会而言，就会成为一个问题。
罗昕：之前和一个青年作家聊天，他也写了一系列乡村题材作品，我问他怎么看待乡村的萎缩和消亡，他说如果明天他们村立刻拆迁，村民都住进楼房，分到让自己从容生活的补偿款，那他希望乡村立刻消失。这个回答特别真实。我也想知道你会怎么看待乡村的萎缩和消亡？
罗伟章 ：古往今来，已经消亡了那么多东西，再消亡一个，似乎也不必过分在意。但问题在于，当这个东西不是别的，而是“乡村”，麻烦就出现了。
长江浩浩荡荡，流了六千多公里，但如果没有唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山上的那股细流，长江就在源头上被掐断了。这种比喻还并不恰当。长江奔流到海不复回，而作为人类文明，出发地往往也是归宿地，哪怕只是心灵上的归宿地。从社会发展史上讲，乡村是出发地，是开端。我们往往觉得起始和开端都很粗陋、落后，基本不去在意开端因为方向的不确定，从而有了更加辽阔的指向；也不去在意开端因为对世界的茫然，从而有了对更高尺度的敬畏。辽阔和敬畏，都能帮助我们识别和修复。土地之上，日月之下，毫无遮拦地面对自己的喟叹和忧伤，修复才会真正成为可能。即便祖祖辈辈都生活在城市，对乡村没有实际的情感和需要（包括不去考虑有没有粮食喂养饥饿），可有没有乡村的存在，心理感受和生命质量也会很不一样。学者杨无锐说，对开端的思考，是“对某种绝对义务的重申”，说的是义务、是责任，而义务和责任是生命质量的核心。
另一方面，你刚才说“这个回答特别真实”，其实也不是那样简单。要说真实，也是表面真实。人有短视的局限，有惰性的局限，有实用主义的局限，在这方面是真实的；然而，人还有对主体性的渴望，有对族群的渴望，有在诚实的劳动中建立尊严的渴望……在这方面就不真实了。而且，一旦不能满足上述渴望，就必然伴随着各种焦虑。
罗昕：通过你的小说，我们也能看到你对古今碰撞、地方文化留存的种种思考。对于“古人的遗物”“老祖宗的遗产”如何存在于当下，你对现实是有不满的？你心目中是否存在着一个理想状态？
罗伟章：不满说不上，前面说了，古往今来，我们遗失了太多的东西，包括太多的好东西。这不是现在才有的感叹，孔子就开始感叹了。遗失一定有它的正当性。人是向前的，铁一样的已知无法改变，但对未来是期待的。话虽如此，却不能遗失了文化的根性。根性就是主体性。对种子的遗忘，对根性的背叛，在本质上是对特定生命的背叛。转基因食品不能产生种子，是生物界对文化界的警示。但如果种子不能突破自身，不能开枝散叶，不能汲取新鲜的阳光雨露，就只能在地底下窒息。因此主体性并不是封闭性，以主动的姿态借鉴世界上一切优秀文明成果，是主体性的重要内涵。这应该就是我心目中的理想状态了，按费孝通先生的说法是：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。”
对完整的书写，对破碎的探视
罗昕：我发现《谁在敲门》里的父亲许成祥也在《声音史》里出现过，只是一笔带过，能不能说燕儿坡也有千河口的影子？
罗伟章：当然有的。我说过，名字只是外在符号。你读得那么细，作为作者，真是心里暖和。
罗昕：继《声音史》《寂静史》之后，去年你的第三部以“史”冠名的小说《隐秘史》也出版了。和《声音史》一样，《隐秘史》的故事也发生在大巴山深处的千河口，那里有东院、中院、西院三层院落。《隐秘史》开篇就告诉读者，《声音史》的主人公杨浪又出现了，只不过这次是作为一个背景存在。《声音史》写于2015年，那《隐秘史》写于什么时候？两部小说的写作隔了多长的时间距离？
罗伟章：写完《声音史》，我差不多就开始《隐秘史》的写作了，其间的间隔，很可能只是看过半本书，跟朋友们喝过几场酒。这是因为两部小说有着深度联系，好像把《隐秘史》写完，才算真正完成了《声音史》；反过来说，《声音史》是《隐秘史》的院落，是可以让客人尽情观赏的部分，是进入“隐秘”的前庭。
罗昕：桂平昌和苟军这一对邻居“弱与强”的冲突在《声音史》里有过寥寥数笔，但这一冲突在《隐秘史》中变成了叙事的关键。你说两部小说的深度联系，我也有一种感觉，《声音史》是更正面地去写现代化进程中日渐孤寂的乡村，但《隐秘史》好像找到了另一扇门，这扇门在更阴暗的角落，我们推开它，看到的是乡村变化下更细腻、幽微的人心世界。
罗伟章：你提这个问题，我就感觉到你已经发现，《声音史》是对完整的书写：尽管村庄一天天败落下去，村庄里的声音一天天湮没下去，但留守在村庄里的杨浪，却是一天天回望和修复着自己的内心，并因此变得完整。完整的前提是主动。杨浪以前的生活，完全是被动式，连对他的称呼，也不遵循父母赐名的天然秩序，而是被命名——不叫他杨浪，叫他“那东西”。他被言说和被遗忘，都取决于别人。现在，也就是村庄的声音被记录的时候，已经或即将成为“史”的时候，杨浪成了自主的生命。他身上的光，不仅是对万物的情怀，并因为这种情怀而通灵，还有那种由内而外的生长。小说最后，内心伤痕累累的夏青不再叫他“那东西”，而叫他杨浪，是杨浪完整性的证明，也是夏青对自我完整性的渴望。
到《隐秘史》，情况变了。《隐秘史》是对破碎的探视。两部小说的故事，都在千河口发生，可一个完整，一个破碎。这正是事物存在的辩证法。我写《声音史》，写到桂平昌与苟军这对邻居时，发现了一处“裂缝”，可《声音史》要走的，是另一条路，我不能在那条裂缝边缘作过多停留，因此只是寥寥数笔就丢开。我对那条裂缝说：你等着，待我走完这条路，再回来凝视你。好在我没有食言。我想说的是，对裂缝的凝视需要一种强韧。如果裂缝很浅倒也罢了，如果很深，深到深渊，就成了对深渊的凝视，那更需要强韧。刚开始写作《隐秘史》，我并不知道那条裂缝的性质，我跟随主人公桂平昌，试探着逼近，然后伸长脖子，然后弯下腰，然后蹲下去，结果发现，这样做根本就不够，于是腰系悬绳，坠下崖壁，既惊恐又期待地去触碰那个谷底。
罗昕：“坠下崖壁，触碰谷底”的说法真有意思。《隐秘史》的写法确实很不同于《声音史》，它有悬疑、凶杀的元素，更直接以人物的“内心戏”推动故事的情节发展。为什么想这样去写“裂缝”？
罗伟章：选择一种写法，与题材有关。我们说内容决定形式，有它的道理。但也绝不是真理。对形式的选择，同样会左右内容的走向。形式内在于内容，内容又何尝不内在于形式。就《隐秘史》而言，既然是对“裂缝”的探望，证明不显形于外，“深入”自然就成了关键词。阿来对这部小说有个评价，说“上及审美的天空，下及生活的暗流”，上和下，都是“深入”，而“深入”是有企图的，就是对“真实”的好奇与索取。
对此，阎连科先生站在现代文学和世界文学的视野去谈论：“《隐秘史》超越了我们所说的事实的真实、可能性的真实、可验证的真实，抓住了灵魂的精神的东西，提供了‘无法验证的真实’，这是它的了不起之处，有了这本小说，我们可以讨论中国的小说了。”
阎老师的赞美我当然很受用，但我更多的是从受启发的意义上去看待，比如“无法验证的真实”，就是一个文学的美好概念。在作家眼里，真实不是一种，而是有很多种。同时也可以帮助我回答你的问题：我之所以想这样去写那条“裂缝”，就是要提供一种真实，尽管它无法验证。某些谷底，我们知道它在——或许在，却是永远也触碰不到的。
罗昕：这样的写法有哪些难度？你也说到，对裂缝的凝视需要一种强韧。
罗伟章：用“内心戏”推动故事，难在首先得找到那个逻辑。所有内心都有逻辑，包括潜意识。无意识呢？同样有逻辑。所以弗洛伊德才提醒人们注意对方的口误，口误当中有言说者没有意识到的深层逻辑，或者意识到了却希望隐藏，是极不情愿的暴露。作家的本领，不在于放任混乱，而在于对彼此相关性的捕捉、挖掘、清理和表达。这是一方面。
另一方面，我说对深渊的凝视需要强韧，那是因为，作家凝视深渊，自己却不能成为深渊。无论进入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。这并不容易做到。你没有过乡间生活的经验，不知道铺天盖地的黑暗是怎样把一束光轻轻松松吞噬掉的。如果作家本人被黑暗吞噬，出路就被堵死了。我们去读《悲惨世界》，惊诧于它的苦难和黑暗，更惊诧于那束永不熄灭的光。像《发条橙》那类作品，不是写得不好，但整个给人囚禁的状态。
罗昕：那么在写《隐秘史》时，你心里的那束光是什么？
罗伟章：那束光很难被定义。我用个例子来说明。十年前，我去重庆三峡库区的云阳县，一个广场上摆放着许多石头，这些石头是从长江里打捞上来的，三峡建成，水涨数十米、上百米，那些本来凸出于水面的石头将被淹没，再也看不见，于是打捞上来；当然不是见石头就打捞，而是因为这些石头上有古人刻下的符号。古到什么时候？古到文字诞生之前。我在那些石头前站了很长时间，想象着数千年前甚至上万年前的那个或那群祖先，会以什么样的姿势和心情，不辞辛劳地在烈日炎炎或凛冽寒风中留下了这些符号。那一刻，我心里就有光。是因为祖先心里有光，他们心里的光穿越时间的迷雾，照到了今天，照到了我心里。我们的渴望和梦想，我们对另一种生活和另一个世界的想象，都可能成为光。特别是《隐秘史》这种小说，主人公被梦魇和心魔纠缠，一路破碎下去，但内心是多么向往完整。对“完整”的向往，也就成为了光。这不仅是人情之常，还是文学的伦理。
罗昕：《隐秘史》并非你第一次写凶杀，《万物生长》同样讲述了一个村民杀死另一个村民后的心理变化。你的小说一直关注人物的心理。这些年，你对人物心理的揣摩与书写有了哪些新的体会？
罗伟章：新体会倒也很难讲。如果说有，也来源于对复杂人性的更深把握。有时候，我真是对人性感到失望，从古至今，从中到外，人性几乎没有什么改良，它就像一块花岗石，千千万万年就那样。我们所有的变化，似乎都是借助于物质，借助于科技，但把物质和科技掩盖下的行为摊开，又与那个人性的核相遇：没有任何两样！如果安娜的年代有手机，她在卧轨自杀前给伏伦斯基打个电话，发泄一通，情绪得到暂时的释放，是不是就不会死？我读《安娜·卡列尼娜》时，在旁边有过这样的批注。但从根本上讲，这有意义吗？人们的精神困境依然在，内在的局限性依然在。我们在谈论爱的时候，往往认为爱是由对象构成，而不是由爱的能力构成，弗洛姆的这种揭示，在安娜的时代适用，当下照样适用。所以我经常说，人的自我建设，不是对人性的放纵，而是对人性的克服。鉴于这种认识，我在揭示人物心理时，会比以前多一些宽博。宽博不等于原谅，而是呈现更多也更隐秘的逻辑。
罗昕：确实，《隐秘史》正是这样一部作品，它也可以说是一部有关“良心”，有关“救赎”的故事。在“罪与罚”这方面，中国与西方也很不一样，你怎么看待中国人的罪感与救赎？
罗伟章：你前面提到的《万物生长》，在发表的前夕，我去北京开会，当时李敬泽先生任《人民文学》主编，也在同一个会上。有天午休的时候，我们讨论了这个小说，讨论的话题，与你的问题有一定联系。
犯罪与救赎，都代表了对某种准则的认同，如果不认同，或者准则有了改变，两者就都谈不上。这当中牵涉到一件事，就是前面提到过的更高尺度，是否真有这样的尺度？当然有，你说的“良心”就是其中一种——它不是基于被“看见”，而是自己内心的审判。在我们的日常中，骂人很厉害的一句话是：“这人不讲良心。”可是好像谁也说不清良心是什么，是天生的善良？还是对是非善恶的判断？若是前者，很难指望得上，若是后者，又弹性十足。这就可能还需要另一种尺度。这种尺度我们也是有的，比如“举头三尺有神灵”——有个神灵在。遗憾的是，这个神灵并不稳定，常常被“需要”左右。不稳定就等于不存在。因此我们的救赎有天生的难度。
在另一种文化环境里，同样有难度。韩国有个电影叫《密阳》：一个名叫申爱的女子，儿子被绑架且被杀害，凶手进了监狱，她自己皈依基督，期待以信仰的力量战胜悲伤和痛苦。震撼我的一个镜头是，她去监狱见凶手，凶手竟然非常平静，因为他已经向上帝忏悔过了，上帝原谅他了，他的罪恶感因此解除了。申爱由不解到愤怒。很多人批评申爱，说她混淆了世俗法则和信仰法则，她依然希望把宽恕的权力掌握在自己手上。但我不这样看。表面上，他们的神灵非常稳定，可也呈现出稳定的霸权。霸权式的了结，算不上救赎。
或许，“致良知”真的是个好东西。
罗昕：是的。《隐秘史》后来写桂平昌返回山洞，向那具他以为是苟军的白骨坦露心迹，很动人的一笔是他还抱着白骨哭诉心里的孤寂和即将消亡的乡村。怎么想到加上那一笔，而不只是写桂平昌的灵魂拷问？
罗伟章：我们可以先去设想一具白骨的孤寂，它被关闭了所有的门窗，再不能与任何人和任何事物对话，庄子跟白骨对话，但主动权在庄子而不在白骨，庄子离开，白骨也就沉默。这意思是说，丧失主动权，是世间最大的孤寂。桂平昌于想象中完成了对自身软弱的“处决”，但在他那里，早就混淆了真实与想象，早就把想象当成了真实，他貌似获得了人生的主动权，而事实上，他是向自己的心魔投降了，并因此陷入更加不可救药的被动，他向白骨诉说自己的孤寂，正是对自己灵魂的深层拷问。他也说到即将消失的乡村，因为这片土地是他和白骨共同的源头和舞台，舞台消失，他连自我救赎的机会也没有了。
罗昕：《隐秘史》最后的两则附录在虚实之间增加了许多意味。为什么用上了这两则附录？
罗伟章：这个得感谢黄德海。先是没有附录的，德海见了小说，说你这个作为长篇，太短了，写长点吧。故意加长当然没意思，我也不会那样去写小说。可是有一天，我发现这个小说根本就没完成，是一层非常重要的意义没有完成，就是你说的救赎，也是我说的那束光。这种文学的古老信念，提振了我的激情。于是有了两个附录。附录一与正文的互文关系，你一定注意到了，附录二虽然短，对小说却是一种照耀。托尔斯泰曾说：一部杰出的长篇，当有两束光，第一束光出现在第一页，它照亮小说的前半部；第二束光出现在最后一页，它照亮小说的后半部。我自己当然不能说《隐秘史》是杰出的长篇，但确实是被照耀的。
罗昕：两则附录是否也承载了你关于虚构与现实关系的一些思考？
罗伟章：附录与正文，打破了现实与虚构的壁垒，可你又很难说清哪一种是虚构，哪一种是现实。单纯从叙述人称和语调上看，正文和附录一是虚构，附录二是现实，可那个名叫冉冬的作家，分明是从虚构里走出来的，他就像挂起来的一幅画，某一天有了呼吸，走下墙来。他仿佛成了对虚构的解构，其实不是，他是虚构中的虚构。但虚构的目的，又是为了逼近更深的现实。在艺术领域，没有深度的现实，就不能抵达真实。归根结底，虚构是现实隐秘的部分。对写作者来说，技术性的设计固然重要，但主旨是对真实的探查，是对文学价值的追求。当然，何为“真实”，又是另一个深远的话题了。
罗昕：你有没有这样一个心愿——构建一个名叫“千河口”的文学版图？
罗伟章：可以这样说吧。事实上，每一个作家都在构建自己的文学版图。既是文学版图，就要有文学的标准和宽度，也就是说，叫不叫约克纳帕塔法不重要，叫不叫高密东北乡不重要，叫不叫千河口也不重要，重要的是作家呈现的文学品质和精神谱系。
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